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当代OOO文学

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最优化理论的发展

当代OOO文学

1、尼古拉·米哈伊洛维奇·卡拉姆津（1766-1826）是OO伟大的历史学家，作家。作为感伤主义作家的代表，他在OO文学史上产生了巨大的影响，将OO的感伤主义推之高峰。他的作品扬弃夹杂教会斯拉夫文的官腔公文风格，使俄语更贴近生活，更加平实。

2、与此同时，他的作品推动俄语从OOOO和迂腐死板转向生动灵活，这对当时的文学来说是一项极大的进步，其中1793年出版的代表作《可怜的丽莎》更是成为了首批感伤主义文学代表作品之一。

3、本文主要分为三个部分，介绍感伤主义形成以及发展的历史背景，包括欧洲环境和OOO的历史环境，从感伤主义文学的代表《可怜的丽莎》着手分析，通过其情节人物以及卡拉姆津的文学手法来探究感伤主义的文学的特征，自身的优点以及不足，探究其对后代文学作品的影响。以期对此文学流派有更进一步的认识与理解。

4、3 Образ матери Лизы17? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?3 Черты сентиментализма в повести ?Бедная Лиза?.18

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1、口头文本承载着多重形态的口头性（orality）——口头创编、口头演述、听觉接受，乃至诉诸全感官的整体感知。获得口头文本，需要通过参与演述活动，运用特定技术手段（速记、录音、录像等）才能实现。学者进行分析研究时，一般还要将记录下来的文本进行“文本化”（textualizing），常用的方法是“誊写”（transcribing）。在人类社会发明和使用文字之前，所有的文学都是口头的文学。文字在一些地区先后被创造和使用之后，文学就两岔分流了。在许多无文字的社会里，口头文学传承至今；而在那些有文字的社会中，在书写文化逐渐发达之后，口头文学与书面文学长期并行发展。以下，我们集中讨论几个关联性问题。

2、其一，“言”与“文”交织。虽说是口头与书写二水分流，但在一个文学传统中，更常见的情况是彼此汇合、交叉和相互影响，前述“互缘”和“桥接”就是此意。在文字创用初期，口传和书写彼此交叠的情况很常见，形成“双通道双媒介”。而在长期使用文字之后的情况呢？航柯认为，在印度文化传统中，书本知识（booklore）和民间知识（folklore）之间的平衡大概比其他任何地方都保持得好。“书写知识诚然古老但时下仍用于口头，而且书籍在口头/书面环境中只是成为工具用于多样的表达模式中。”（*）印度文化固然可能是口头和书写长期“双通道双媒介”的一个样板，但中国也当以族群、语言和文化传统的多样性而不遑多让。

3、文字系统在使用中以这样那样的方式依赖口头传统的情况十分常见。举一个彝族的例子：毕摩师承惯制中长期倡导“声教”，就是主祭毕摩颂唱各类经籍时，身旁若干少年生徒（彝语称为‘毕惹’）逐字逐句地跟读。老师领诵示范，生徒逐段记诵，积段成章，渐及全卷。在此之后，老师才开始教生徒识字、抄经、释读，同时掌握操演[36]。这种将口承、记忆、演述与书面知识结合起来的现象，乃是媒介技术在使用中经常出现的情况，就是根据需要混合或交错使用不同媒介技术。在毕摩这里，文字的作用是提示记忆，规范文本，并显示权威（文字受到民众膜拜）。毕摩在社区的声望，主要取决于他们对传统经籍的掌握及其现场演述的能力和水平。回到口头文本的话题上，一方面，学者经田野作业采录的文本，虽然来自纯粹的现场口头演述，但在文本的形成和传播过程中，已然有了书写文化的参与；另一方面，毕摩记忆中的文本，并不是靠背诵完成演述的，而是在演述现场根据需要调用不同的文本，或在与对手唇枪舌剑的语词对决过程中即兴创编，比如在“克智”口头论辩和“勒俄”史诗演述中，都是既需要大量程式单元的储备，又能根据对手和现场情况随时即兴发挥[37] 。

4、其二，“某一首歌”与“这一首歌”。在口头诗学的文本观中，影响最大的论断之一，是关于“某一首歌”（a song，泛指，包括一首歌的所有变体）和“这一首歌”（the song，特指，仅指代某一首歌的一个特定变体）的精妙区分。洛德（Albert B. Lord）论述说，就大型叙事文类而言，去追寻所谓“原创的歌”是徒劳的。因为每一次演述的都是“这一首歌”，即特定的歌（the song），同时又是 “某一首歌”（a song）。故而，每一次演述都是一次“再创造”[38]。进一步阐释的话，在一位歌手掌握的曲库中，往往有诸多在当地长期流传和社区民众耳熟能详的篇目，例如在藏族格萨尔史诗歌手桑珠的演述曲库中，经录音、誊写后出版的，共有四十五个诗章，包括《天界篇》《OO称王》《霍岭大战》《地狱大解脱》等，都是在藏族地区广为传唱的名篇[39] 。举例来说，在桑珠曲库中的《天界篇》是某一首歌（a song），其某年某月某日实际演述所形成的文本则是“这一首歌”（the song）。由于民间口头演述的故事没有所谓“原初本”或者“母本”，而每一次演述又与此前的若干次演述有所差异，与其他歌手的演述本也有所差异，所以这个在具体时空环境中形成的演述本，就是独一无二的。这里还涉及口头史诗的创作问题——“演述中的创编”（composition-in-perforOOnce）。洛德关于歌手的创作活动和演述活动在同一时空中完成的论断，又在弗里这里得到更透彻的总结：“传统性口头作品的单次演述既是独特的，是自在之物，也是观众通过前在的其他演述而了解的模式、人物和情景的实现。”（*）弗里将发生演述的实际场合命名为“演述场”（perforOOnce arena）。这个空间的隐喻，还有地理性的和仪式性的暗示（*）。简单说，演述人不是逐字逐句背诵故事的，而是掌握了一整套表达技巧，在演述现场根据储存在脑海中的构成单元——如程式、典型场景、故事范型等，流畅地现场创编着（composing）故事。这是口头文学研究界广泛接受的论断。

最优化理论的发展

1、摘要：近年来我国的文学理论研究不再出现“热点”问题了， 这并不意味这门学问的衰微， 恰恰相反， 正说明它的成熟。但没有热点并不等于没有新问题。事实上在当下的中国文学理论研究领域， 是坚持以审美为核心还是以文化为核心， 是从理论出发还是从作品出发， 以及如何打造属于我们自己的标示性概念等问题都具有重要的学术意义， 应该展开深入讨论， 对这些问题的解决有助于文学理论研究的深入发展。

2、平心而论， 我国文学理论研究作为一门学问， 是越来越成熟了。何以见得呢？这表现在研究者们不再有以往那么强烈的“热点情结”了。无论面对来自国内还是国外的多么稀奇古怪的理论与提法， 在这个研究领域中差不多都已经是波澜不惊了。大家各有各的兴趣， 不会像10年、20年前那样一窝蜂似的追踪时髦话题了。还有就是“学术代沟”的出现， 这也是这门学问走向成熟的重要标志。就不要说上世纪四十年代以前的了， 就是五六十年代出生的学者与七八十年代的年轻人在研究对象、研究方法、言说方式等方面都存在着巨大差异。有趣的是， 这种“学术代沟”并不大会引起争论与交锋。大家各说各的， 完全不搭界。无论是刊物上的学术OO还是学术会议上的发言， 都存在着这种“学术代沟”的现象。像20年前那样某位学界前辈登高一呼， 学界马上响应景从的现象是再也见不到了。所谓“前辈”“德高望重”之类的称呼， 在年轻人心中， 实际上就是陈旧、落伍的代名词。“晚辈”一般不和“前辈”们争论， 不是不敢， 也不是不能， 而是不屑。如此则不同“代”的学人们在各自的“代”的共同体中交流、讨论， 倒也相安无事。过去讲一代有一代的学问， 那个“代”是指时代而言， 一般都要几十年或上百年， 现在的“代”则是指年龄， 一般也就十几年。“90后”关心的事情“80后”就不大能弄明白了。因此， “学术代沟”也就成为学术多元化格局中的一道重要景观。鉴于这一状况， 以下我所谈的所谓“新问题”, 大约只是在很小的范围内才被认为是值得谈论的， 且OOO之而已。

3、我国的文学理论研究， 在经过了来自OOOOOO、英美新批评和法国结构主义以及形形OO的后现代主义文化理论近三十年的浸润之后， 如今开始思考一个看上去简单却并不容易回答的问题：文学理论与批评究竟应该以“审美”为核心还是以“文化”为核心？所谓以“审美”为核心就是以揭示文学的审美特性和审美价值为旨归， 专注于文学形式、修辞等“文学性”因素， 热衷于区分文学之为文学而与其他意识形态形式在存在样式以及功能诸方面的不同之处；以“文化”为核心则是着眼于文学与其他意识形态形式的整体关联性， 致力于阐释某种文学现象产生的社会文化原因， 并揭示其社会文化功能。前者可以称为“审美派”, 以坚持?I卫文学的纯洁性为己任， 试图在OO横流或者工具理性所统治的世界中为人类看护最后的精神家园， 保存人性的种子；后者可以称为“文化派”, 认为那种纯而又纯的审美性的文学从来就没有存在过， 文学与其他一切社会文化现象一样， 本质上都是OO性的， 都与人的社会身份、利益、OO息息相关。在西方， 从康德之后， “审美派”文学理论自成统序， 坚持不懈地?I卫着文学的自律性， 在OOOOOO和英美新批评那里得到充分的发展。“文化派”文学理论则与史达尔夫人、斯宾塞、泰纳、OOOO主义者以及整个OOO主义思想传统密切关联， 在上个世纪60年代之后又伴随着后现代主义OO的兴起而得以蓬勃发展， 只是到了90年代才渐渐停歇下来。在中国， “审美派”文学理论在上个世纪二十至四十年代曾经一度发出声音， 唯美主义、象征主义、意象派等等， 后来就差不多销声匿迹了。而到了80年代初期， 在思想解放的热潮中， 这派文学理论得到比较充分的发展， 以至于“美”与“审美”这些概念都与“人性”“OO”“人的全面发展”“完整的人”等一系列大词紧紧OO在一起， 似乎只要对“审美”的神圣性略有质疑便犯了大不敬之罪一样[1].然而进入90年代之后， 当西方的“文化派”文学理论已成强弩之末的时候， 中国的“文化派”文学理论却在刚刚被普遍接受的后现代主义OO促动下再度辉煌起来。只是近几年来， 标榜“女权主义”“后殖OO义”“解构主义”“后结构主义”“精神分析主义”等研究方法与视角的OO题目在各类人文社会科学刊物中才比较少见了。人们开始重新呼唤久违的“审美”了。“美学回归”于是成为当下文学理论领域的一种声音。由此可见， 循环往复、此消彼长似乎是“审美派”与“文化派”两种文学理论之关系模式， 只不过在中西之间呈错位状态而已。

4、那么在经过了“审美派”与“文化派”轮番“执政”之后， 我们的文学理论应该如何自处呢？窃以为那种把“审美”纯粹化、甚至神圣化的观点显然是不可取的， 因为那是以精英阶层的精神特权为前提的， 是昔日的“立法者”自我确证其精神贵族地位的方式之一。对于今日已然大众化、平民化的知识阶层来说， 抱住这样的“审美”象牙塔不放， 只能是上演堂?吉诃德喜剧的现实版。但从另一个角度看， 那种无视文学的特殊性以及娱乐消遣功能的OO批评、意识形态批评显然也有问题， 因为文学文本及相关活动在言说方式、思维方式等方面都不同于其他文化与意识形态形式， 而且“审美”虽然并没有超现实、超历史的品性， 也并不具备拯救人性的伟大功能， 但它毕竟是存在于人的个体性精神活动与经验之中的。在纯粹个人性的审美经验出现的那一刹那， 康德的“无利害”之说、叔本华的“自失”说、尼采的“沉醉”说、立普斯、费肖尔等人的“移情”说、布洛的“距离”说等， 都是可以成立的。这就意味着， 如果清醒地了解各自的理论阀域限度， “审美派”文学理论与“文化派”文学理论是可以并行不悖地共存的。最要不得的是这样一种态度：不承认二者同生共存的可能性， 而是要融二为一， 宣称我既是“此”又是“彼”.这显然是一种大一统意识和霸权心态， 是不切实际的妄自尊大， 与多元化文化学术的发展趋势背道而驰。在这种心态下建构起来的文学理论只能是一种语言游戏， 看上去面面俱到， 最终只能是说说而已， 不可能具有任何可操作性。