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中国画论辑要读书笔记

苏州的园林艺术OO

周保忠山水画

西方美学家对美的本质的探讨

中国画论辑要读书笔记

1、以“六法”为例，自谢赫提出绘画品评的六个基本原则之后，历经隋唐、宋元、明清，其间虽然产生了荆浩、刘道醇等人的“六要”，邹一桂、汪之元、董棨等人的“八法”、“四法”，但这些概念都只是在谢赫“六法“内核”的基础上所进行的不断传承与衍化，没有产生出质的“新变”。

2、如“形神”范畴，自顾恺之提出“传神论”之后，形神理论的发展虽然注入了“离形得似”、“不似之似”等新的内涵，但后者对前者并不构成否定，而是达成一种深刻的互补，并没有产生出一个与形神范畴相对立的新的范畴质。

3、范畴内涵表现为多义性，以“逸”范畴为例，“逸”从画格上讲有清逸、雅逸、俊逸、隐逸、沉逸、高逸等之分； “逸”从笔墨方式上则有“笔简意繁”、“得自自然”、“似能画似不能画”之别；“逸”就人品而论又有“高蹈远引”、“不入时趋”、“聊以自娱”之不同品性与精神。

4、在艺术批评中要求批评者要“量心物中”，内缘已心、外参群意、浸润沉潜于作品之中，象画家创作绘画作品那样，全身心地去体验和感受批评对象所包蕴的意蕴和内涵，并能最大限度地传达出这种意蕴和内涵来。

苏州的园林艺术OO

1、中国园林造园艺术手法的特色~，中国古典园林的园景上主要是模仿自然，即用人工的力量来建造自然的景色，达到“虽有人作，宛自天开”的艺术境界。所以，园林中除大量的建筑物外，还要凿池开山，栽花种树，用人工仿照自然山水风景，或利用古代山水画为蓝本，参以诗词的情调，构成许多如诗如画的景。所以，中国古典园林是建筑、山池、园艺、绘画、雕刻以至诗文等多种艺术的综合体。中国古典园林的这一特点，主要是由中国园林的性质决定的。因为不论是封建帝王还是官僚地主，他们既贪图城市的优厚物质享受，又想不冒劳顿之苦寻求“山水林泉之乐”。因此，他们的造园，除了满足居住上的享乐需要外，更重要的是追求 幽美的山林景色，以达到身居城市而仍可享受山林之趣的目的。其次，中国古典园林因受长期封建社会历史条件的OO，绝大部分是封闭的，即园林的四周都有围墙，景物藏于园内。而且，除少数皇家宫苑外，园林的面积一般都比较小。要在一个不大的范围内再现自然山水之美，最重要也是最困难的是突破空间的局限，使有限的空间表现出无限丰富的园景。在这方面，中国古典园林有很高的艺术成就，成为中国古典园林的精华所在。一般来说，中国古典园林突破空间局限，创造丰富园景的最重要的手法，是采取曲折而OO的布局，用划分景区和空间、以及“借景”的办法。所谓曲折而OO的布局，是同欧洲OO一些国家的园林惯用的几何形图案的布局相对而言的。这种曲折而OO的布局，在面积较小的江南私家园林，表现得尤其突出。它们强调幽深曲折，所谓“景贵乎深，不曲不深”，讲的就是这种手法。例如，苏州多数园林的入口处，常用假山、小院、漏窗等作为屏障，适当阻隔游客的视线，使人们一进园门只是隐约地看到园景的一角，几经曲折才能见到园内山池亭阁的全貌。以布局紧凑、变化多端、有移步换景之妙为特点的苏州留园，在园门入口处就先用漏窗，来强调园内的幽深曲折。至于园内的对景，也不象西方庭园的轴线对景方式，而是随着曲折的平面，移步换景，依次展开。有的则在走廊两侧墙上开若干个形状优美的窗孔和洞门，人们行经其间，它就象取景框一样，把园内的景物象一幅幅风景画那样映入优美的窗孔和洞门。至于划分景区和空间的手法，则是通过巧妙地利用山水、树木、花卉、建筑等，把全园划分为若干个景区，各个景区都有自己的特色，同时又着重突出能体现这一园林主要特色的重点景区。例如，苏州最大的园林拙政园，全园包括中、西、东三个部分，...

2、沧浪亭:位于OO路沧浪亭街3号，沧浪亭旧址原为五代中吴军节度使孙承右的池馆，后渐废。北宋庆历四年（1044年），诗人苏舜钦被贬，流寓吴中，以四万钱购得孙氏园址，在北部土山傍水处筑亭名“沧浪”，取《孟子》和《楚辞》中“沧浪之水清兮可以濯我缨，沧浪浊兮可以濯我足”之意，自号沧浪翁，作《沧浪亭记》。之后，屡易其主，先是章庄敏（一说章申公）、龚熙仲各得其半。章氏扩大OO，营建大阁，“园亭之胜，甲于东南”。南宋绍兴初，沧浪亭为抗金名将韩世忠所得，改名“韩园”。韩氏在两山之间筑桥，取名“飞虹”，山上有连理木、寒光堂、冷风亭、运堂，水边筑濯缨亭，又有梅亭“瑶华境界”、竹亭"翠玲珑"、桂亭"清香馆"诸胜，庆元年间犹存。元代，沧浪亭废为僧舍。僧宗敬在沧浪亭旧址建妙隐庵，至正年间，僧善庆在其东侧建大云庵，又名结草庵，为南禅集云寺别院。明洪武24年（1391年），宝昙和尚居南禅集云寺，将妙隐、大云两庵并入。嘉靖十三年（1534年）知府胡缵宗将妙隐庵改为韩蕲王祠。二十五年，结草庵僧文瑛复建沧浪亭。清康熙中，巡抚王新命于此建苏公祠，34年（1695年）巡抚宋荦再建沧浪亭。乾隆南巡曾驻跸于此，亭南曾筑有拱门和御道。道光八年（1828年），巡抚陶澍于亭西南建“五百名贤祠”。太平天国战争时，亭遭毁。同治十二年（1873年）巡抚张树声、布政使应宝时重修沧浪亭，并在亭南增建“明道堂”。堂后折西为五百名贤祠，祠南为翠玲珑。亭北为面水轩、静吟亭、藕花水榭。还有闻妙香室、见心书屋、印心石屋、看山楼、仰止亭等。光绪初，园中犹有僧居。光绪末，被洋务局等借用。OO初，一度借设修志局。1927年，苏州美术专科学校校长颜文梁受聘为沧浪亭保管员。重修后，美校迁入。苏州沦陷时，日军占据此园，毁坏严重。1954年由市园林管理处接管整修，1955年正式OO。沧浪亭经历代更迭兴废，现占地1万平方米，门前水面4862平方米。虽非宋时初貌，但园外清流萦回，园中古亭翼然，丘山古木，仍不失旧时风韵。沧浪亭阜高水广，境界清旷，历代文人名士题咏酬唱颇多。集欧阳修、苏舜钦诗句之亭联“清风明月本无价，近水远山皆有情”，脍炙人口，千古传诵。五百名贤祠集周代至清代2400年间吴郡名贤594人，勒石造像，垂范后人。季礼、伍子婿、白居易、范仲淹、文天祥、韩世忠、唐伯虎、文征明、况钟、林则徐等皆列其中，有较高的文献价值。留园:位于阊门外留园路79号。留园始建于明代。万历二十一年太仆寺少卿徐泰时罢官归...

3、园林鉴赏园林是一种立体2113空间5261综合艺术品，是通过人工构筑手段加以组4102合的具有树木165山水、建筑结构和多种功能的空间艺术实体。或者说是利用环境而构筑的一种表现自然的典型的人工山水境域。根据这一定义，笔者认为园林的结构主要由树木、山水和建筑三项要素所构成。而且三个要素呈有机的组合状态，构成完整的缺一不可的空间艺术境界。比如只有树木，没有人工改造的山水和建筑，则无异于植物园、林场；只有建筑，没有树木及山水，又无异于一般工厂、学校、医院及民居等。三种要素巧妙地熔于一炉，才构成园林这一综合艺术实体。1．园林，顾名思义，要有“林”，不仅有林，而且要有花圃、花坛、草坪、草地等。总之包括树木花草在内的绿地布局是园林规划设计的重要工作任务之一。绿化设计的原则是通过个体植物的观赏特性，组织构景意境。如先布局具有OO观赏意义的单株植物、行树、绿篱、树丛、树群、花圃、花坛、草坪、草地等，再考虑环境变化特点和风景点的意境要求，加以有机的组合，构成具有不同画意的绿地。晋陶渊明《桃花源记》云：“中无杂树，芳草鲜美”。即是讲：桃花宣群植远观，绿荫衬繁花，其画意自显。可见他对风景区栽植花树的远见卓识。我国古代园林很讲究花草树木的特色和栽植部位。如苏州留园多白皮松，怡园多松、梅，沧浪亭遍植箬竹，各具风貌。又如苏州拙政园的枫杨，网师园的古柏，都是一园之胜，左右大局，如果这些饶有画意的古木去了，一园景色顿减。西湖满觉陇一径通幽，数峰环抱，故配以桂丛，香溢不散，而泉流淙淙，山气霏霏，花滋而馥郁，宜其秋日赏桂，游人信步盘桓，流连忘返。说明桂香造成了极佳的感应气氛。可是近年来没有注意这个问题，植物品种搞乱了，各园个性削弱了，似应引以为戒。宋人郭熙说得好：“山以水为血脉，以草为毛发，以烟云为神采。草尚如此，何况树木呢！其次，园林植树绿化，还要考虑有藏有露的部位选择。如小园植树，其具芬芳者，皆宜围墙；而芭蕉忌风碎叶，故栽于墙根屋角；牡丹香花，向阳斯盛，须植于主厅之南。小园树宜多落叶，以疏植之，取其空透；大园树宜适当补常绿，则旷处有物，此为以疏救塞，以密补旷之法。又如柳树是装点园林的常见树种，古人诗词中屡见万柳名园的杰作，但江南园林则罕见之，因柳宜濒水。植之宜三五成行，叶重枝密，如帷如幄，少透漏之致，一般小园，不能相称。而北国园林，面积雄大，高柳侵云，长条拂水，柔情万千，别饶风姿，为园林生色...

周保忠山水画

1、 【摘要】龚贤是中国山水绘画史上一位独辟蹊径的画家，他对大自然和绘画传统的独特感悟，以及他自成体系的绘画思想造就了他独特的画风。其程式化的用笔用墨和树石的表现技法，无疑是中国山水画史上的一个标志，更是一种符号。一种气象万千、水墨浑厚的山水画符号。本文主要从龚贤程式化的树石表现技法方面，探究他山水画的艺术美学及其影响。

2、 明末清初是一个“天崩地解”的时代，朝代更替，战乱不断，民不聊生。我们在痛惜百姓水火交融的同时，也应感到一丝欣慰。正是这样一个“天崩地解”的时期，造就了当时思想界、文学艺术界的一股生气。山水画艺术发展至此，精神焕然。出现了继明代董其昌“南北宗论”之后的又一个高峰。出现了三股大的山水画势力，即遗民派、自我派、仿古派。龚贤作为遗民画派中的金陵画派之首，其绘画在继承和吸收前人精神的基础上，开辟了自己独特的沉雄浑厚的艺术风格，给当时“主流”画派以强烈打击，并对后世山水画产生了巨大影响。

3、 龚贤的山水画，是由简逸逐渐过渡到复杂浓密。人们习惯称其简逸一路为“白龚”，称其复杂浓密一路为“黑龚”。而这两个阶段中间还有龚贤艺术转折的一个重要时期，学者称之为“灰龚”。其“白龚”阶段的作品多以枯笔简勾，皴擦极少，这时期龚贤山水画中的树，多采用双勾树干，不皴留白的这种形式，用笔粗阔，放逸松动。树叶多用三种形式表现：扁平点、松针点和破笔点。墨色从树梢到树身由浓到淡，变化丰富。画中的小树也只是画一些枝桠，多用焦墨，用笔相对严谨。“灰龚”是龚贤艺术风格转变的中间阶段，虽然时间较短，但是却对龚贤山水画风格的最终确立起到了关键作用。这个时期龚贤画树的总体特征是出现了复加的树叶和简单的皴擦，双勾的树干和树枝出现了复加笔触，树叶也开始复加点染，用墨浓淡相兼。“黑龚”是龚贤山水画成熟时期，也是世人对龚贤画风最为熟知的一个时期。这时期的作品画面丰厚华滋、繁密浓重、雄浑幽深，开始出现一种浑然厚重之气。这个时期画树，树干还是多采用双勾画树身，树身处用干笔枯墨皴满，用笔为自上而下的纵笔形式，树枝柔弱润泽，以淡墨复加于最上端的枝条上，墨色有浓淡、枯润的变化。老干用色较浓，用笔干，新枝用笔润、墨色淡。新枝老干在用笔用墨上面都产生了丰富的变化。在处理树叶和树枝的组合关系时，龚贤认为“叶宜抱枝，而不可离”“虽不画枝其中若有枝然”。虽然不画主干以外的分枝，但并不是没有，而是被浓密的树叶所遮挡，既表现了金陵的自然植被面貌，又能使繁密浓重的树叶与留白的主干产生强烈的黑白对比。为了使树与树之间的前后关系清晰明确，树干与树干之间的穿插适宜，龚贤运用了扁点、仰头点、介字点、松针点、梅花点等不同的树叶点法，几乎没有重复。此时龚贤山水画艺术中，树的程式化特征已经非常明显，在其很多晚年作品中，在表现树的时候，用笔用墨以及树与树之间的关系，都基本采用了这种程式化的手法。

4、 “白龚”时期，龚贤画山石也是用笔极简，简到画面上只有一些线条。由线条组成山石的大概，基本上不皴不染。有些山石或纯用干笔淡墨，皴染较少，空勾山石纹理，仅在山石阴凹处用密笔皴，造成空间感。空勾的笔触之间也往往用复线增加线条的变化来注重厚重，此类山石的表现虽然缺少其后期山水画的雄浑厚重的气韵，但线条轻盈、灵动，富有曲直、节奏的变化。这里重点还是阐述龚贤后期，“黑龚”阶段山石的程式化表现。龚贤画山石，前面近景处基本都是碎石的组合，这是他从董源、黄子久的画中变化而来的，相比王原祁画中的小碎石，龚贤画的碎石还要大一些，而且这些都是用积墨表现，线条很少。他画的碎石暗部笔墨浓重，渐上渐亮，光感强烈。上面的一块石头仍然是下部浓黑，上部亮，这样形成对比，黑白和谐而鲜明，石头鲜润而有透明感。龚贤虽曾学过元四家，但并没有以他们为主要取法对象，而是在明沈周刚健浑厚的风格上更进一步，将积墨法推向极致。在他定居扬州后，是“黑龚”风格的形成时期，构图气势恢宏，重峦巍峨耸立，笔墨浓重沉郁，一派大自然的奇妙景象。

西方美学家对美的本质的探讨

1、新课改对中学美术教学提出了更高的要求和水准。要以培养、教育学生具备基本美术素养为目标，课程的设置与教学内容，应当与学生的生活和社会实践息息相关，同时具有一定的时代特点。

2、在当今的时代背景下，国学教育、中国传统美学得到大力弘扬、大行其道。中国传统艺术内涵丰富、博大精深。因此，针对学生时期，可塑性强、记忆力好、思维敏捷、头脑活跃的特点，对中国优秀传统美学遗产的继承和发扬，融入中学美术教育能够得到事半功倍的效果。

3、教材可以因材施教、对症下药的选择不同历史时期、不同风格的中国传统山水画的标志性作品。例如：以中国古代山水画为例，其在艺术史上的地位与其他艺术瑰宝交相辉映。又如：中国现代山水画，是历史和时代前进的产物。面对时代的发展，是在中西文化融合的特定背景下所体现出来的具有时代意义的艺术作品。同时，展开课堂的分析与讨论，让学生充分表达对山水画意境的感受和个人看法。教师在选用教材的过程中，要全面、详细的介绍中国山水画作品的创作手法。向学生灌输：追求意境的艺术表现形式是中国传统美学思想的重要组成部分，是中国画的重要特征之一。让学生认识到，山水画中山川河流的秀美、自然风景的瑰丽，带给大家充满艺术风情、独特意境的享受。本节课程设计的教学内容的目的是在引导学生从认识山水画所表现的意境的美入手，感受花前月下、诗情画意的美好。进而逐步了解、感受和体会怎样通过笔墨的运用、虚实的处理、构图的安排来实现对意境的营造与处理。对于山水画的学习，力求改变过去过于注重技巧、过于强调皴法而无暇顾及在画中表现意境的现象。让学生对中国画的精神与特点有一个整体的了解，从品味意境、享受意境并用言简意赅的文学语言――诗（词）记录下来为日后能够学以致用做知识储备。

4、学生在中国的传统教育环境下，从小学阶段就开始接触过国画。从一般的绘画技法来讲。诗词、书画形成了你中有我、我中有你的格局，互为一体，这是中国传统美学在传统中国画中的一个充分展示和体现。作为是国粹、国学的一部分，应该让学生充分的认识和领悟到这是中华民族的骄傲和自豪，并以此为契机让他们升华自己的美学情感，加深美学蕴意的领会。