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摘要：在声乐作品的诠释中，演唱者不仅需要从演唱的角度关注作品，同时还需要从创作者的角度出发理解作品的风格和特点，达到音乐分析与演唱实践的逻辑统一。本文以新疆风格女高音歌曲《雪莲颂》作为探讨对象，在分析其创作背景的基础上，从结构、旋律、节奏、调式四个方面进行了分析，认为在该曲的音乐创作上，作曲家挖掘和融入了新疆塔吉克族民间音乐元素，因而具有鲜明的地域性和民族性特征。在演唱实践方面，主要从演唱技术和演唱表现方面进行了深入地探讨。其中，在技术的分析上，应从呼吸与气息、语言与行腔、花腔技术三个方面予以关注。在演唱表现上，演唱者则需要从形象塑造和情感表达方面体现出个性化的处理方式。
关键词：新疆风格；花腔女高音；《雪莲颂》；音乐分析；演唱实践
在声乐艺术视野中，花腔既是一种音乐形态，也是一种声乐技术形态，同时也具有声部风格的意义，正是由于花腔在女高音声部演唱中的运用，成为与抒情女高音、戏剧女高音相并重的声部。在中、西声乐艺术史上，可以说作为技术范畴的花腔广泛存在并普遍应用，如中国传统声乐中的戏曲花腔、西方歌剧中由阉人歌手演唱的咏叹调等，都代表了中、西声乐艺术中的花腔成就。从技术训练和舞台表现的角度看，花腔具有高度的声乐技术训练价值，注重气息与发声、共鸣的配合，而花腔女高音曲目在艺术表现上不仅能够生动而形象地模仿诸多的事项和物象，也能够拓展情感的表达空间，在很大程度上兼具了叙事性、抒情性和戏剧性的特征。本文以新疆风格花腔女高音歌曲《雪莲颂》作为探讨对象，基于对此曲的音乐分析，着重论述在演唱实践中需要注意的方面，并归纳和总结实践启示，进而能够对此曲有着较为全面的诠释和把握。
一、《雪莲颂》的创作背景
花腔女高音歌曲《雪莲颂》由柯尊静作词、李建中作曲。从该曲的创作背景看，可从以下三个方面进行表述：
一是歌词采用了比喻和象征手法。雪莲是生长在雪域高原、山地地区的一种植物，多在岩缝、石坡中发芽生长，有着耐寒的特性。雪莲花洁白如玉、淡雅脱俗，常被用来形容高贵的品格和从容的气质。在此首歌曲中，词作家采用了比喻与象征的文学化手法，将守卫边疆的边防战士比喻为具有坚韧不拔性格的雪莲，以此体现出了浪漫主义的特征。新疆位于我国西北地区，也是与中亚国家的接壤地带，边防战士的任务是守卫国土、保护边疆，尤其是在十分恶劣的自然环境中，磨炼出了边防战士的意志、锻炼了他们保家卫国的精神品格，他们的形象、性格和精神像雪莲一样，始终守护、装点着边疆，构筑出了一道不可攻破的边防长城。从歌曲的题材看，采用颂歌的形式旨在以雪莲为象征，赞美和弘扬中国边防战士的坚定气质和英雄精神。
二是运用了新疆少数民族的音乐元素。在歌曲的创作上，曲作者紧扣词作的标题、内容和内涵，注重从地域性、民族性的角度选择音乐创作的素材。如在歌曲的引子部分中对加入色彩音的和声小调音阶的运用；在第一部分中，模仿鹰笛的跳音、波音的演奏技法而形成的花腔旋律；在第二部分中，运用了塔吉克民间舞曲中的7/8拍子等，通过对上述新疆地区民间音乐元素的运用，深刻地展现出了地域和民族的音乐特色，体现出了歌词主题、意象与音乐材料相统一的特征。
三是体现出了我国花腔女高音歌曲的时代性特征。从20世纪70年代末期开始，花腔女高音歌曲的创作与演唱开始呈现出繁荣发展的特点，以《科学的春天来到了》《千年的铁树开了花》《在青翠的山谷里》《黑土地的白杨树》为代表的歌曲在很大程度上把我国的花腔声乐艺术提升到了很高的艺术层次上，通过对这些歌曲在内容、内涵、思想等方面的特点看，无一例外地都表达出了时代性的主题，即歌曲的创作者在花腔歌曲的创作上，立足中国声乐艺术的发展现状、表现社会现实生活和展现时代精神，这成为我国花腔女高音歌曲的艺术实践上的一个重要特征，在《雪莲颂》这首歌曲中，也体现出了花腔歌曲创作的这一特点和规律，具有前后传承性的特征。
二、《雪莲颂》的音乐分析
（一）结构分析
歌曲整体上有三个部分构成，第一部分为前奏（1-7）小节，自由的速度与节奏，具有器乐化引子的特征，标题为“帕米尔高原，冰雪世界”该部分可以分为两个乐句，第一乐句从调式属音开始，以弱起的节奏和级进的旋律上行至调式主音la上。随后以连续的六连音型的反复进行从中高音区下行模进到低音la上，经过一个小节的休止之后，进入到了第二乐句中，该乐句与第一乐句相比，采用了倒影式的手法，旋律从低音区开始，在模进上行的旋律线条中发展，最后结束在中音la上。第二部分（8-24）小节，4/4拍，速度为中板，由三个乐句构成，这三个乐句的特点为在旋律进行的过程中，嵌入了带有花腔技术的乐句，起到了乐句扩展的作用。第三部分（25-74）小节，7/8与4/4拍的混合节拍，快板速度，建立在每分钟240拍上，在声乐部分出现之前，先由8个小节作为引领，节拍与速度的突然变化标志着该部分在音乐风格上发生了转变。此部分乐句结构具有明显的方整形特征，这与运用了律动性的民间舞曲节奏有着很大的关系。从64小节开始，音乐开始出现逐渐慢速的情况，表现出浓郁的抒情性特色，随着速度的渐慢，在节奏上也呈现出较为自由的特征，对应了歌曲前奏的风格特点，这也为演唱者情感的自由发挥提供了广阔的处理空间。
（二）旋律分析
在众多的音乐表现要素中，旋律处于最为核心的地位，尤其是在以音响线条为主要表现形态的声乐作品以及演唱中，如何理解旋律的特点以及把脉旋律的分句是每一位演唱必须具备的技能。从此曲的旋律特点看，呈现出三个明显的特点：
一是运用模进作为旋律发展的基本手法。模进即模仿进行，指的是在音乐发展的过程中，前后旋律具有模仿进行的特点，分为整体模仿和局部模仿两种形式。以第二部分的前两个乐句为例，第一乐句的动机建立在mi-fa-mi三个音的衔接上，第二乐句的动机则建立在do-er-do三个音的衔接上，这两个动机具有两个特点，分别为各自横向进行中所形成的辅助性级进迂回线条以及前后对比而形成的下行三度模进关系，从第二句的整体旋律特点看，与第一乐句构成了整体模仿进行特点。
二是运用了变化再现手法发展旋律。如在第三部分中，第二乐句的前半句为第一乐句后半句的变化再现，使这两个乐句实现了前后承接的进行，极大地推动了音乐的发展。第三乐句则是在第一乐句高八度的位置上陈述，即在采用同一音乐材料的情况下，通过音高的空间移位作为旋律发展的动力，进而实现了音乐情绪的升华。
三是运用了对比性的音色手法形成了独特的旋律风格。从此首乐曲的旋律形态看，基本上分为连音式与跳音式两种形态，其中跳音式旋律主要是加入了装饰音的花腔技术，然后被嵌入到了连音旋律中，形成了连音与跳音相结合的旋律风格。以第二部分第一乐句为例，该乐句的前两个小节为连音旋律，随后嵌入两拍的跳音旋律，紧接着又以连线旋律呈现，通过此种旋律衔接手法，不仅能够使音乐形象刻画得更为生动和细腻，同时也充分地展现了花腔技术的艺术魅力。
（三）节奏分析
在我国民族民间音乐中，不同体裁、类型的民间音乐品种往往在节奏的运用上有着显著的区别，如在民间歌曲中，山歌与小调的节奏就有着很大的差异。尤其是南方地区的山歌，由于在创作上具有即兴的特征，因此在节奏上有着较大的自由度和伸缩弹性，即没有固定的速度，主要是由演唱者根据现实情境和心境自由地发挥。而流行于各地的民间小调，往往则具有固定的速度和节奏。在此首歌曲中，就节奏特征看，体现出两个特征：
一是歌曲的前后和第二部分的结尾乐句中运用了自由的节奏，以起到引入和结束的作用。尤其是在歌曲的前奏部分，通过散板式自由节奏的运用，能够更加地表现出标题的意境，通过速度的渐变、节奏的疏密可以更好地塑造出帕米尔高原广袤无垠的形象。
二是在歌曲中运用了较多的弱起节奏，其原因在新疆大部分少数民族所使用的语言中，其重音多位于最后一个音阶，而反映到音乐上就出现了很多的弱起节奏，这说明作曲家在进行创作时，充分考虑到了地域方言与音乐节奏之间的内在关系，也体现出了该曲音乐风格地域性和民族性特征。
三是运用了塔吉克民间舞曲中的节奏。塔吉克民间舞曲中的节拍主要有7/8和5/8拍两种形式，其中7/8拍为复拍子，即由3/8拍和4/8拍两种拍子构成，在节奏上多为四分音符、八分音符和两个四分音符的组合，从歌曲第三部分的节奏特点看，则运用了上述节奏组合形式，从而能够证明在歌曲节奏方面与塔吉克族民间舞曲节奏有着十分密切的关系。
（四）调式分析
调式音阶作为确定音乐风格的一个重要因素，是音乐分析实践中所重点关注的方面，新疆地区民族众多，各民族所使用的音阶也多种多样。当代音乐学家杜亚雄在《新疆古代居民的种族特征和现代民间音乐的风格特点》一文中认为，按地域和民族的划分看，东疆多采用以五声为基础的变体音阶、北疆多采用五声、七声音阶以及变体音阶，南疆多采用七声音阶及其变体音阶。从中可知，在新疆地区，七声音阶的运用较为普遍。在塔吉克族的民间音乐中，其调式音阶较为特殊，除了使用七声音阶外，还经常加入较多的色彩音，形成上行小二度的色彩性旋律音程。首先，在七声音阶的运用上，多为和声小调音阶，即在自然小调音阶的基础上升高第七级音，即#so，而#so-la为和声特性的小二度音程，除此之外，在音乐进行的过程中，往往升高和声小调的三级音和四级音，形成具有过渡、装饰性特点色彩性进行，即#do-re和#re-mi，从此曲中所运用的调式音阶看，与塔吉克族民间音乐中的调式音阶具有高度的契合性。
综合上述分析情况，该首歌曲具有鲜明的新疆风格特征，尤其是对塔吉克族民间音乐元素进行了充分的运用，具体体现在旋律发展手法、节奏与节拍、调式音阶三个方面。从音乐风格的角度也说明了在当代中国花腔歌曲的创作中，作为创作者应善于从民间音乐中汲取创作元素，把握地域性、时代性、民族性三者之间的关系，这不仅能够在很大程度上提升中国声乐作品的艺术价值，也能够实现对民间音乐的传承和发展。
三、《雪莲颂》的演唱实践
根据对歌曲《雪莲颂》的分析可知，该曲不仅有着浓郁的地域和民族音乐风格，同时在标题内涵和思想情感方面也体现出了时代性的特征。从演唱者的角度看，要从音响再现的角度诠释好此首歌曲，就必须准确理解和把握演唱的实践意义。正如20世纪法国音乐学家皮尔埃贝尔纳克所说“如何保证创作与表演之间的‘心心相印’，则是音乐表演的全部所在。”基于这一理解，在该曲的演唱实践上应着重从技术和表现这两个角度进行重点关注。
（一）演唱技术
1、呼吸与气息
呼吸与气息是声乐演唱的基础，决定了发声的质量与音色的表现。就呼吸层面看，关键在于找准句逗和换气位置，并且与速度、节奏、力度等音乐表现要素相结合。如在第二乐段的演唱上，该乐段中的三个语句基本上都可以分为两个分句，也就是有着明显的句逗，因此在呼吸时就要以句逗作为换气位置；在第三部分的演唱上，该乐段的特点是速度较快，也有着明显的句逗，但是要求演唱者要具有良好的速度感，以该乐段第一乐句为例，此乐句由四个小节构成，虽然每两个小节可以看作是一个句逗，但是在这两个乐句之间并不换气，而是要一气呵成地演唱出来，这样能够保证旋律的完整性。从气息的角度看，在演唱此曲时需要有着良好的气息支撑，特别是在花腔乐句的演唱上，如果气息支撑力度不够或者控制得不稳定，就难以表现出花腔的装饰性效果，以第二部分中的第三乐句为例，在该乐句的第三小节是由跳音、波音组合而成的二度模进上行旋律，而该小节的后三拍为连续的重复三连音，在演唱时一方面要以饱满的气息为基础，通过腰腹肌与横膈肌有机地配合才能够表现出兼具跳跃式和连贯性的旋律。
2、语言与行腔
声乐作为一种语言运用的艺术，在声音线条的艺术化呈现上与语言的发音有着不可分割的联系，尤其是在汉语歌曲的演唱上，演唱者需要对字声与字音要有着很好的把握。所谓字声，指的是歌词中每一个字的发声要以准确的咬字、吐字为基础，也就是要达到字正腔圆的要求，在运用美声唱法演唱此首歌曲时，在咬字和吐字的时候要稍微靠前一些，做到字头准和元音突出，如在第三部分第一乐句的演唱上，“依恋雪山”中的“山”和“身栖高原”中的“原”这两个字，发音分别为“shan”与“yuan”，在快板速度的背景下，就很容易改变元音的发音或者没有将元音唱出来，其中的“shan”很容易唱成“shen”，“yuan”很容易唱成“yun”，这都是经常在字声方面出现的问题，而要演唱准确，就需要处理好语言的发声位置。所谓字音，指的是歌词与旋律的关系，也可以称为字音关系，在该曲中，应特别需要注意的是一字多音，即行腔问题，如第三部分第三乐句中的“严”这个字，与这个字相对应的旋律为“do-re-si-do”，在演唱时应注意在把握咬字和吐字的基础上运用稳定的气息贯穿和衔接起来，表现出圆润的音色和连贯的声线，切勿出现带有棱角感和顿挫感的声音。
3、花腔技术
在此曲中，所运用的花腔技术主要有三种，分别连续的跳音、跳音与波音的衔接、较长的拖腔。跳音指的是缩短音符时值的音，其特点是富于动感和颗粒性。在歌曲第二部分第一乐句和第二乐句中，存在着有连续跳音而形成的乐句片段，在演唱时，首先要把控好歌曲的速度，因为只有速度确定下来，才能够掌握好节奏和每一个音的时值。其次，就是在气息支撑的基础上，由腰腹肌做出短促而富于弹力的动作，是气流能够以最快的速度提上来，然后在控制好喉头位置的前提下尽最大可能地打开口咽腔，既能够增强有效的阻气效果，又能够突出声音的共鸣，进而表现明亮、短促、有力的跳音音色。在跳音与波音衔接的表现上，歌曲第二部分第三乐句中的“la-so-la”进行为例，在第一个la上运用了二度波音，在后面两个音上运用了跳音，除了采用上述方法表现出跳音效果外，在波音的表现就是处理好由本音到上行二度音再回到本音的进行，即la-si-la这三个音需要瞬间完成，因此更加考察演唱者灵活运用气息的能力，在由本音向上行二度进行时，通过腰腹肌的瞬间增强和相对减弱，可以使音高表现得更加准确。拖腔是字音关系的一种，即建立在一个字上的较长旋律，其特点时值较长和有多个旋律音构成。如歌曲第二部分第二乐句中的“冰”，其旋律长达三拍半，在这三拍半中，旋律变化十分丰富，既有同音连线构成的切分节奏、带有十六分休止符的三十分音型，也有小三度、大二度、小二度构成的迂回婉转的线条。在演唱时，应提前备好饱满的气息，中间不能换气，其次就是要随着旋律中音高进行变现出强弱渐变的力度，能够使该旋律呈现出较强的抒情性效果。
（二）演唱表现
演唱表现指的是在科学、合理运用演唱技术的情况下，演唱者根据自身对歌曲的理解而用声音表现的过程。就表现的内容，音乐形象和演唱情感是最为基本的两个要素。从根本上看演唱中的形象和情感，实际上都属于心理想象的范畴，即演唱者通过歌曲中歌词与音乐的对应关系而构想出具体的形象，并以此作为一种演唱的引领。以第三乐段中第一乐句为例，该乐句的歌词为“依恋雪山，守望冰川”，曲作者在为此句歌词进行谱曲时，就是根据“雪山”和“冰川”的形象用具体的音乐要素进行呈现，其中“依恋雪山”对应的旋律线条为从低音la向中音mi进级上行，给人以一种由近及远的视觉感，而在这个mi上持续了七拍的时值，以此而说明了雪山连绵不断的形象；“守望冰川”对应的旋律为二度级进迂回的线条，以此而形容冰川起伏跌宕的形象。因此，演唱者从歌曲创作者的角色出发，理解词乐之间的关系，便能够通过场景想象而升华出具体的音乐形象。
从演唱情感的角度看，演唱者应深刻理解歌曲标题中“颂”的主题，实现从心中生成情感到外在舞台表现的进阶，在此首歌曲的情感表现上，注重从眼神、表情、语调三个方面进行思考，同时还需要结合音乐要素的特征对外在的表现进行设计。如在第二部分的演唱上，由于此部分主要是以赞美的口吻表现出对边防战士的敬重之情，所以眼神要深情，配以含蓄温婉的表情与柔和平缓的语调。在第三部分的演唱上，由于该乐段运用了民间舞曲的节奏，表现出了十分激动、强烈的情绪，着重刻画了边防战士顽强的意志和保家卫国的精神，在演唱时，演唱者的眼神应当集中、坚定，表情要稍微严肃一些，语调要激昂，要传达出精、气、神的意味。
结语
在声乐表演活动中，对于演唱者来说，并非只是关注对演唱技术的运用，而是需要按照音乐分析、演唱实践的逻辑完成对歌曲风格和内涵的揭示。通过对歌曲《雪莲颂》的音乐分析的探究，可知此首歌曲在创作上运用了众多的新疆音乐元素，尤其是在塔吉克民间音乐元素上的运用上体现得最为明显，为此曲音乐风格的确立奠定了基础。除了理解歌曲的风格之外，演唱者还需要深度把握音乐与歌词、技术与表现之间的内在关系，也就是在歌曲的整个实践过程中，演唱者首先要以创作者的身份去思考上述两个关系，如音乐表现要素与歌词中形象、情感的对接，由此才能够为技术与表现关系的确立奠定基础。其次，在演唱实践上，演唱者要始终明确演唱技术要为表现而服务，在技术与表现的对应上，演唱者还需要从辩证的角度对音响的表现进行设计，所谓辩证，即建立起真实性与独创性相统一的观念，也就是在演唱中既需要尊重创作者的初衷，又需要体现出演唱者自身的个性化处理方式，由此才能够使歌曲的艺术魅力充分地展现出来。
参考文献
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[4].郭茜.花腔女高音灵活的装饰性演唱技巧探微[J].音乐创作，2018，（06）：159-160.后台-系统设置-扩展变量-手机广告位-内容正文底部 -
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新疆风格花腔女高音歌曲《雪莲颂》的音乐分析与演唱实践论文
人参与 2024-11-02 11:24:51 分类 : 教育论文 点这评论 作者：团论文网 来源：https://www.tuanlunwen.com/
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