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戏曲作为中国传统文化的重要载体,其传承、发展、传播在一定程度上与社会发展过程中的文艺导向息息相关。近年来大众的思想水平不断提高,审美观念不断变化,戏曲创作也需随之积极革新,以适应大众的审美需求。如今,众多戏曲创作者在新时代中国特色社会主义思想的指引下,对中华优秀传统文化的价值有了新的认识,对中国戏曲的美学精神有了更深的体悟,进而在守正创新中寻求新的理解和突破。因此,一大批优秀的戏曲剧目如雨后春笋般出现在了大众视野中。
一、中国戏曲概述
冉常建教授将中国戏曲凝练概括为写意美学。中国戏曲源于中国儒、释、道等深厚的文化积淀以及哲学思想中的“中和”思想。所谓“守不泥迹,放不逾矩”,“中和”并不等于墨守成规、毫不发展,而是追求动态平衡和于稳中求变求新。习近平总书记指出:“必须把创作生产优秀作品作为文艺工作的中心环节,努力创作生产更多传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求,思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品。”戏曲创作也应该向这个目标努力。现代戏曲作品更重视戏曲艺术的多样性和独创性,但若只注重独创性而忽视戏曲本体规律,势必会走向另一个极端。
著名导演张曼君为更好地探究戏曲发展、传播的规律,提出了“退一进二”的戏曲观。其中“退一”是指退回阐发戏曲形态的美学源头,找到其思维形态的来源依据,而“进二”则是要高扬现代思辨观念,体现现代人文价值并创造出新的赋形坐标,实践现代剧场中戏曲的美学突破,使之具有长久的艺术魅力。这正与习近平总书记所倡导的守正创新理念有异曲同工之妙。先守正、后创新才是戏曲艺术发展的正轨。所谓“守正”,即对中国戏曲艺术特质及本体规律的深刻认知与精准把握。展开来谈,戏曲的本体规律是经过千百年创造与积淀逐步形成的以歌舞性、虚拟性、程式性为一体的独特的演剧艺术。回归戏曲本体的创作规律,就要回看戏曲的发展脉络,重新品味经典折子戏,体悟其创作方法和规律,品鉴其最本质的表演美学韵味,探究其如何用高度程式化的技巧塑造出一个个鲜活的人物形象,从而为现代戏曲剧目的创作奠定坚实的基础。
二、戏曲艺术的通俗魅力与程式之美
戏曲诞生于民间,饱含浓郁的乡土气息,为大多数民众所喜爱。戏曲形成于乡村,发展于城市,雅化于宫廷,其题材并不致力于表现文人墨客的钩心斗角和皇室王朝的宦海沉浮,而更多的是民间最普通、最平凡、最热闹的市井生活及逗趣、夸张的小人物形象,故其与生俱来的天性即为“通俗”。
戏曲艺术是一种集唱、念、做、打于一身,融诗、乐、舞为一体的综合艺术形式,其融合的纽带就是程式。戏曲程式的语汇用以表现社会生活。简言之,程式就是把生活动作高度提炼成规范化、成套化的动作,将手、眼、身、步的一招一式高度凝练、提纯作为戏曲表演中最小单元的范本。程式对演员而言既是演员创造角色的材料,又是演员创造角色的方法,因此程式是演员与角色的中介。对观众而言,观众通过欣赏戏曲程式来进行审美活动可以获得审美享受。而程式化则是程式的表现法则,它通过对程式动作的规范化处理,将所有单元统一成一个有机的整体。由于各个剧种的发源地不同,风土人情各异,相应的程式也不尽相同,从而形成了多样化的表演风格。因此,戏曲程式并非千篇一律、僵固不变,而是允许充分发展和创新的。
三、经典戏曲中的程式技艺
(一)人物形象的经典塑造
经典戏曲折子戏都是通过高度程式化的技艺塑造出经典的人物形象,因此,对这些形象进行再认识、再体味、再挖掘尤为重要。例如,经典的晋剧折子戏《小宴》便充分利用了戏曲程式技艺“耍翎子”来塑造吕布的人物形象。在晋剧《小宴》中,吕布这一人物充分运用一系列“翎子”的程式技艺,如挑、扫、绕、点、摆、立等动作,展现了其鲜明的特点。他先是使用双翎左拦右阻,挡住貂蝉的退路,接着,又两次用翎尖扫过貂蝉的下巴,并轻触其身体,最后,他又用单翎慢慢立起,形象地展示了吕布轻佻、傲慢的人物形象,以及肆无忌惮地挑逗貂蝉的神态。这一系列精彩的表演让吕布的性格特点和形象特征生动地展现在观众面前。
“戏无情不感人,戏无理不服人,戏无技不惊人。”这句话充分说明了程式技巧在表演中的重要性。如川剧最具代表性的优秀传统剧目之一《玉簪记》中,《逼侄赴科》一折是全剧的高潮,讲的是书生潘必正与道姑陈妙常相爱,但却被书生的姑母观主发现,她逼潘必正去临安参加考试,借以拆散二人姻缘的故事。全剧以陈妙常和潘必正之间的爱情为主线。演员晓艇在这一出戏中有大量的、大幅度的身段技艺表演。最关键的是,他充分运用了褶子功、扇子功的程式技艺,精湛地将技艺和表演与人物的心理、动作、神态融为一体。这一折紧紧围绕“逼”字进行,既表现了潘必正被逼无奈的情形,又为观众留下了无限的想象空间。
在佛堂门口,众家姑姐分别与潘必正见礼,潘必正逐个辨认姑姐中有无陈妙常。他虽心情急切,但又要隐藏急于辨认陈妙常的目的。此时,演员在这里运用了一套“扇子功”的程式技艺,包含抱扇、收扇、趋步倒扇、举扇回扇等,展现出了潘必正见礼完抬头却不见陈妙常的失望之情。随即他又抬头寻找,并用右脚踢起褶子,右手用扇子顺势绞起褶子,单腿亮相。平飘起的褶子与凌厉的扇子相配合,表现了潘必正此时兴奋、急切的心情。
潘必正辞别姑母的三次搬椅所运用的程式技艺非常精湛。他端着座椅一步、两步、三步走到了下场口,放下椅子扶姑母就座,此时藏在经楼上的陈妙常急忙向他摆手示意“不能放在那里”,他才醒悟到如果姑母坐在这里,一抬头就会看见陈妙常,于是他赶忙将姑母推开,却由于手忙脚乱、用力过猛,使姑母险些跌倒,遭到姑母的责问。潘必正一时也没想到可以坐哪里,于是偷偷回头求助陈妙常,陈妙常示意可以让姑母背朝经楼,将椅子放在楼窗的下面,潘必正照做。此处,演员运用了一系列川剧传统程式技艺:只见他身体略前倾,使前襟轻轻荡出,蹦脚面,使足尖位于前襟侧面的折缝处,往外小踢腿,使前襟平平飞起。紧接着他头略俯,用口吸气,将前襟衔在口中,这便是“前衔襟”。而后把椅子端起,左腿提膝侧抬,右腿单腿云步,将椅子放至上场口。川剧小生的程式技艺“踢襟”“衔襟”呈现了一种轻、飘、美的舞台形象,而端椅使用的单腿云步也极富技巧性、欣赏性以及戏曲程式的美感。老观主虽然疑惑但也没有找到把柄,只好任其摆布。于是潘必正看似对姑母拜别,实则是对陈妙常诉说他不舍的情感。最后,演员使用了“前后飞襟”的褶子功技巧来表现此时潘必正对陈妙常依依不舍的离别之情。这是戏曲舞台上将程式技艺与剧情发展、人物动作、心理状态相配合的典型范例。
同样的小生褶子功技巧在川剧折子戏《放裴》中也得到了充分展示。《放裴》是川剧《红梅阁》中的一折,这折戏主要通过“做”功来表现人物的情绪,推进剧情的发展。褶子功中的飞、衔、踢、掸等高难度技巧在这折戏中得到了充分体现。戏中裴生得知慧娘被奸贼贾似道杀害后,运用“前衔襟”“前飞襟、后飞襟、掸襟和撒襟”“转身后衔襟”“端襟、掸襟”等技巧动作将情节推向高潮。
(二)虚实相生的真情演绎
中国戏曲的虚实相生、形神兼备等美学原则使得戏曲“以歌舞演故事”,最大限度地搭建了一方“三五人可做千军万马;六七步如行四海九州”的写意时空观,从而创造出包罗万象的世间万物和人生百态。朱文相先生强调,戏曲最重要的是体现和理解生活情理中的内在之“真意”,而不是生活情理的具象之“实体”。因此,戏曲要讲究虚拟的表演,要将对生活情理的体验转化为对歌舞审美的体验。张云溪先生在其《艺苑秋实》中曾经谈到,在舞台上有四种关于“看”的体会,即“视无若有”“视有若无”“视近若远”“视假若真”,其中所蕴含的就是戏曲虚拟性的美学特点。
如在京剧传统折子戏《秋江》中,十八岁的道姑陈妙常“乘舟追心上人”,船夫是七十八岁的老艄翁。舞台上从头至尾没有出现真实的船只,只有老艄翁拿着一只船桨与陈妙常慢慢划动,二人上船后共同虚拟身段的表演是这折戏的重点。在表演中,老艄翁与陈妙常立于小船两端,两人一起一伏、一翘一沉地起伏晃动。这一表演形式既体现了船在湍急波涛中行进的特征,又增强了戏曲的观赏性和表现力。老艄翁也会不时利用船桨做出一些特殊的俏皮动作,从而表现出老艄翁幽默、诙谐的性格特征。演员运用典型、细腻的虚拟程式化动作将舞台上没有的东西通过表演展示出来,能够充分调动观者的想象力,使其产生“无中生有”的联想,从而塑造人物形象及其性格特征。
程式化技巧的运用可以从身段、念白、表演等各个方面塑造性格鲜明、活灵活现的人物形象。这里必须提及京剧经典折子戏《拾玉镯》。《拾玉镯》是一出经典的花旦戏,其表演风格风趣幽默。戏中孙玉娇将妩媚灵动的眼神与身段相结合,将细腻的心理抒发和规范的程式动作融为一体,使表演引人入胜。在花旦行当中,对四功五法中“眼”的技巧运用较多,每一个眼神都饱含着其丰富的心理语言。
正如在孙玉姣轰鸡、喂鸡、数鸡、**这一行动线中,舞台上没有一只鸡,只依靠演员的表演让观众感受到这些虚拟的存在。首先孙玉姣打开鸡栏,鸡跑得遍地都是,通过孙玉姣口中喂鸡的拟声“咕咕咕”来吸引鸡的注意力,给鸡撒食。喂完之后数鸡的数量,期间眼与手相配合,从左边数到右边,发现少了一只,又从右边数到左边,还是一样。通过左右瞟的眼神,演员将孙玉姣害怕丢鸡的紧张情绪准确地传递给了观众。在喂完食物后,她又被抖饭单时扬起的碎屑残渣迷了眼睛。在这段表演中,演员通过花旦特有的程式技巧“转眼珠”来表现孙玉姣作为小花旦的兴奋状态,其中转眼珠的节奏、方向、圈数还能丰富表演的层次感。
在表演孙玉姣做针线活时,舞台上没有一根线,这时需要通过细腻的程式技艺表演来表现“线”的存在。从书中选取花样,挑选合适的线,挽手将其打结、穿线、搓线等,这都是非常生活化的动作。而穿针和搓线的动作幅度很小,如果完全按照现实状况进行模仿会丧失戏曲程式表演的精髓,故而在表演穿线时,演员有一个细节是伸出舌头舔了一下,然后再捻,穿过线后用手再提一下,这些动作体现出了表演的层次感,使表演更有力度。以上对细节的把握与对生活的提炼充分体现了前辈们对戏曲程式化表演的思考与探索。
在孙玉姣拾镯这一情节中,她轻轻拉开大门,向门外张望,发现无人便回头预备进屋,无意之中踩到玉镯使她又惊又喜。演员将孙玉姣想要拾起却又怕被人发现的小女生的娇、羞、怯体现得淋漓尽致。思考再三,演员通过“抡手绢侧身走云步,大翻身之后耍手绢再将手绢盖到玉镯上”的一系列程式技艺,假装在拿自己的手绢,实则也拿起了玉镯。这一整套的形体动作在音乐、锣鼓、身段、表演的配合下尽显美感。而当她见到傅鹏时,不好意思与他对视却又忍不住偷看,这些细腻的眼神表演都体现了孙玉姣天真、活泼、可爱的性格特征。在刘媒婆进门后,孙玉姣眼神中的躲闪更表现了其内心的不安与羞涩以及被刘媒婆说破之后又窘又羞的心情。这折《拾玉镯》细腻地展现了孙玉姣的性格特点以及面对爱情时的害怕、娇羞、欣喜、窘迫之情,使得剧情与人物更加立体丰满,表演真实动人,塑造出了经典的京剧小花旦孙玉姣的形象特色。
张庚先生生前曾呼吁要“还戏于民”,即要把最好的精神食粮献给人民,要让戏曲从其本体规律出发进行歌舞化、程式化的加工处理,将其更好地呈现在舞台上,呈现给人民大众。人民需要艺术,艺术更需要人民。从文化建设的长远目标看,只有回归戏曲本体,从经典中汲取养分,才能创造出新的符合人物和情境的程式,才能塑造出性格鲜明的人物形象。这需要我们重视艺术的积累,造就保留剧目,创造经典作品,并为此付出长期、艰苦的努力。
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