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摘要：《诔词》是近代英国诗人马修·阿诺德1925年的一首诗歌作品，徐志摩对其进行了中文翻译，作曲家张瑞用其翻译版本谱曲而作成艺术歌曲。作曲家的创作理念与儒学“和而不同”“哀而不伤”的辩证哲学观不谋而合，“乐其可知也”的精妙构思规律也体现在旋律之中。整首作品蕴含“尽美矣，又尽善也”的儒学最高理想道德规范内涵，被称作“没有一个多余音符的真正艺术歌曲”。
关键词：艺术歌曲；儒学内涵；和而不同；哀而不伤
徐志摩汉化的《诔词》既保留诗歌本身的哀思又融合了汉语低回婉转的含蓄，毫无翻译作品的生硬之感，再因为作曲家张瑞的个人风格又是清婉兼续怡然，也符合儒学思想中的哀而不伤。艺术歌曲《诔词》①词曲二者结合浑然一体，既有和而不同，又含哀而不伤，更是尽善尽美。“和而不同”“哀而不伤”“乐其可知也”“尽美矣，又尽善也”这四句话都是出自儒家经典《论语》一书，《论语》虽不是专门的哲学著作，但包含了许多广泛适用于各个领域且深刻的哲学道理。
一、“和而不同”
“和而不同”一词出自《论语·子路》，原文为“子曰：君子和而不同，小人同而不和。”是儒家思想中的核心组成部分之一。比如音乐，必须将宫、商、角、徵、羽配合在一起，达到一种五音共鸣、声在宫商之外的境界，才能算是上等美乐。“同”指的是同质事物的同一，即把相同的事物叠加起来，是一个简单模仿和堆砌的过程。而“和”强调的是“多样性的统一”，要求“一中有多，多中有一”，是具有内在发展性和符合自然规律的一种组织形式。而儒家学说认为，音乐这种艺术形式很容易使人们找到共同点，激发人和人之间相互关爱的善意，推动关系发展达到“和”的境地[1]。
在艺术歌曲《诔词》中，“多”与“一”“和”与“同”的关系则体现在核心动机以不同形态贯穿在整部作品的始终，采用“始——从——成”，辅以巧妙安排的低音线贯穿音乐。整首作品以A与E这一主属进行为核心，其中钢琴伴奏声部有一条隐藏的A到E级进下行低音旋律线，将整首作品的陈述统一组织起来。这一核心乐思出现的四次分别位于引子（谱例1）、中段前后的两处连接（谱例2，谱例3）及尾声这三处纯钢琴部分，每次出现都是对主题材料的变化发展，且随着情感表达的变化而呈现出不同方向的倾向，并贯穿音乐发展的始终。
A-E第一，二、四次出现的音乐素材基本一致，都是以两拍为单位下行级进，以平均的八分音符演奏分解和弦，但它们的作用与走向却又呈现出各自的特点。第一次引子部分下行级进结束后进入两小节下属功能，为人声旋律的出现做铺垫；第二次在呈示段与对比性中段的连接，前两小节与引子一致，随后通过八度加厚和弱－强－弱的力度处理，增强力量感与推动性，自然衔接至情绪热烈的中段；第四次出现是在全曲结束之时，与前两次形成了相得益彰的呼应，不同的是，这里是一个走向沉寂的过程，最后一小节钢琴右手结束没有像传统歌曲一样完满地回到主音，而是用方向不明确的下属功能Ⅱ音B，营造出灵魂升腾的缥缈感，又因为上方属音E的存在，听觉上造成了坠落感[2]，表达诗人对友人离世的哀婉与追思。而第三次出现与第一，二、四次的形态差距较大，虽然以两拍为单位的思路没有变化，但音高组织形态转化为紧张度较高的柱式七和弦，同时节奏组织方式也转换为更加密集、动力性更强的三连音。三连音和弦的低音从主音A半音下行至属音E，仿佛逝者在命运的催促下一步步迈向死亡，同时也衬托出此时右手小字三组的E—钢琴伴奏的全曲高潮点。（谱例4）
由此，低音旋律线将整首作品高度统一起来，在该作品中起着重要的支撑与连接作用，即“和”。每一次低音旋律线的出现并不是对原素材的完全重复，而是结合作品情感表达的层次进行不同方向的变化，即其中的“不同”。这种都由同一动机A-E衍生出不同节奏形态与情绪走向的构思正体现出儒家思想中的“和而不同”。
二、“哀而不伤”
“哀而不伤”一词出自《论语·八佾》：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”意思是形容感情有节制，没有过度的地方。也形容诗歌、音乐优美雅致，感情适度。笔者对此话在艺术创作中的理解是：写悲不能通篇尽哀，写忠不可全文言诚。《项脊轩志》：“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣”，《出师表》：“今当远离，临表涕零，不知所言”。两篇千古名篇的结尾正是用这种感情克制性的抒发才更让人们增强共鸣，因为研究表明负性情绪的强度随表达抑制水平的增加而增加[3]，所以“情感节制的表达是优秀文艺作品的规矩准绳”，不仅仅是主观的感受所得，更是有客观科学依据作为支撑的结论。
《诔词》这首作品无论是诗词内容还是旋律表现，都有一种婉转迂回的气质。徐志摩有感于自由诗在思想和艺术形式上的缺憾，所以反对放纵和直露，主张理性和节制。因此这首翻译诗虽有凄凉悲切但并没有一味进行感性的肆意泼洒，平静又带着克制的表达更能引起人们内心的共鸣。而作曲家也没有因为悼亡词这一主题而将旋律写得歇斯底里哭天撼地，而是通过语气的递进与音符的辗转，将溢于言表的悲情与无奈无助换作推进的速度和爬升的音高，在速度达到最大时倏忽收住的突慢，也是“理性节制情感”的体现。
前奏1-5小节，高声部伴奏第一音的大跨至超高声区就有突兀的悲凉感，紧接一连串下行的分解和弦就像是还未见到逝者，心中仍有侥幸之心，后接持续的下行到了第五小节仅有低声部还有音响存在，就像是见到亲切但毫无生机的面庞，于是音乐自然地从第六节开始人声进入，接连两句相同的歌词“撒上玫瑰花”，都是先从e开始紧接着跳进，并第一次跳进四度，第二次跳进六度，后都是连续下行级进，是表达克制的情绪。
在呈示段中，第11小节最后一拍的两个八分音符E-A，用“啊”这一语气词，将前文对“她寂静解化”的不甘转换为“但愿我亦永终”的释然。（谱例5）
与此类同，第19小节旋律略有起伏上扬，但随后没有更强烈地宣泄，而是立刻被20小节辗转的一句“倦了可怜”抑制住，让整个呈示段以一种长长的叹息感形成收拢。（谱例6）
另一方面，整首作品并没有以情感表达最热烈、音乐情绪最饱满的部分为结尾，反而在激动过后音乐又逐渐趋于平静，最终以掷地有声的一句下行旋律“那死的插天的高楼”结束，演唱时应使悲叹语调加重，似在缅怀逝者的同时告慰生者，赋予歌曲遐想的空间[4]。而诗人的哀思也像最后的长音一样，虽是表达绵绵无绝期的怀念，但终究也只能任凭其化作往事，随着“她”的安眠，“不再苏醒”。
正是因为作品在对情感的表达上有着收放自如的把控，使之区别于在痛苦中捶胸跌足奋力挣扎的形象，虽然弥漫着浓郁的哀愁，但每一次极力的克制，每一处宣泄后的平静以及最终的叹息与释怀，都充斥着“哀而不伤”这种情感抒发的分寸感。
三、“乐其可知也”
子语鲁大师乐。曰：“乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”这出自《论语•八佾》，属于八佾篇的结尾部分，含有为其作总结之意。比起前面从细节性音乐要素的角度来透视美学思想，这里重在从音乐的宏观组织结构阐述儒家礼乐文化对艺术歌曲创作的影响以及论述音乐的艺术特征[5]。
首先，“始作”表示一种准备就绪的状态，在音乐中称为“引子”。好比戏曲演出开始，先紧敲一阵锣鼓，使全场观众各就各位，安静下来。引子或前奏部分亦起着类似提示作用，孔子形容其作用，说“翕如也”。“翕”字原义指鸟儿待飞前的敛翅行为，有收拢聚势作好准备的含义。“翕如”就是说，演唱正式开始前，必先由一段声音导入，明确主题的调式调性、速度节拍及情绪背景，为正式演唱的进入做好准备。在《诔词》这首作品中，1-5小节为引子部分即扮演这样的角色：开门见山地将a小调主和弦、调式特征音#G及固定节奏音型展示予听众，奠定了全曲忧郁深沉、哀婉悲叹的情绪基调。（谱例7）
其次，“从之”指音乐正式开始，在作品中以人声旋律的进入为标志。接下来的描述就是指音乐是如何一步一步推进的，都有哪些大的规则或环节需要注意。事物类别比较单一为“纯”，突出主题，内容与形式都围绕主题进行，该哀伤的都表达哀伤，该高兴的都表达高兴，该庄严的都表达庄严，这就是“纯”。在音乐上，“纯”亦是主题表达的方式，即所有乐器、曲调都为这首作品所要表达的情感服务。什么乐器适合表达什么主题，什么曲调适合表达什么情感都是有规则的。这种对音乐主题和情感的中规中矩的表达方式，就是“纯如”。“纯如”的描述对应了作品中呈式段的部分，诗词在这一部分述说着诗人哀婉沉静的悲思，旋律开始亦以平缓均匀的语气陈陈铺开，多与伴奏以“你停我走”的方式呼应融合，呈现出和谐自然的音响美感。
而“皦如也”强调每种乐器的音色，每种乐曲的节奏，每种旋律的曲调，都应清晰明确地被表现出来，才易于音乐的理解，这就是“皦如”所指的“一目了然”。“皦如”则对应作品的对比型中段，表示音乐逐渐要向高潮推进，不仅人声旋律和钢琴伴奏高下清浊，每个声部的连续性走向也更加明确，通过加快速度、加厚声部与加紧节奏，刻画出一个声嘶力竭、痛苦无助的音乐形象，表现诗人内心痛彻心扉的悼念，形成更饱满、清晰且深刻的音响效果。“绎如也”，事物作为一个整体出现且连续不断为“绎”。在音乐方面，强调从头到尾的整体性与统一性，不可中间停顿，否则就要从头再来，中间连续不断，这就是“绎如”。正如该作品的再现段，从激烈的情绪中又回到与开头一样平缓流畅的形态去，像是一种总结性的回顾，表达诗人对友人离去克制的不舍与悲伤，用首尾呼应的方式构建起完整的内容。
最后，“以成”即“以之而成”，也就是由前面“纯如”“皦如”“绎如”组成一部完整的乐曲。另外，“以成”也有结束的含义，即在音乐结束的地方，以特别的乐音作为结束的提示，使人一听就明白整个乐曲到此结束了，此谓“乐成”，同于古时礼仪祭祀结束时的“礼成”。不过在传统思维下，作品的结束应该以完满的终止回到主和弦为结束标志，但前文也提到，在《诔词》这首作品中钢琴伴奏在全曲结束之时主和弦仅在重拍位一闪而过，随后右手声部做出了色彩性的处理，用下属方向的二级音营造“曲终情未了”的意境，仿佛诗人将他无尽的思念寄托入一缕清风，让这哀思随风去，随风散。
四、“尽美矣，又尽善也。”
“子谓韶：尽美矣，又尽善也；谓武：尽美矣，未尽善也。”出自《论语•八佾》，讲的是孔子给弟子讲解《韶》这一乐舞时所发出感想：“艺术形式美极了，内容也很好。”，体现出孔子对音乐的要求不仅仅停留在形式上，还要注重其精神内涵。因为只有尽善尽美的音乐才能唤醒听者追求真善美的心灵，从而引发听者共鸣，继而有机会发挥音乐的教育功能。
作曲家张瑞创作《诔词》时采用的调性为暗淡、阴柔的a小调，十分贴合悼亡之词的情感表现，凸显悼念情感的深切，中国男中音唱家任森在演唱《诔词》时讲过：“我可能等会儿出不来（那种情绪），因为他太悲了……。”悼词固然悲痛，但作曲家运用作曲技法让音乐体现出哀而不伤。例如用及时收住的高潮推向平缓的结束、作为伴奏的钢琴声部横跨四个八度、极高和极低的音高差带来的听觉差异极大程度弥补丰富了单一人声表达所不能及的情感表达需求，中段大量三连音的使用更进一步起到推动情绪的作用等，使得伴奏与人声相辅相成，达到了艺术形式的“尽美矣”。
《诔词》的歌词是徐志摩翻译英国诗人马修·阿诺德的一首诗歌，表达诗人对一位故去友人的哀思的深切缅怀。徐志摩虽然青年时期去美、英学习西方文化，深受西方文化影响，但他出国前的学习经历还是为他留下了儒家思想根深蒂固的烙印[6]。所以徐志摩能够在西方诗体的基础上将中西文化糅合在一起，为作品增添儒学文化的色彩，又能够运用中国古诗词中的写意手法到其诗歌当中，意境清新婉转又含有深刻道理[7]。综上所述便是徐志摩汉化《诔词》具备自然的形式之美的原因。
在孔子看来，被创作出来的音乐代表创造者的胸怀和格局，评判音乐的好坏与创作者创作时的心境挂钩。当时已腐朽不堪却又根深蒂固的封建专制同徐志摩孜孜追求的资产阶级理想的自由、平等与博爱产生了难以协调的矛盾，因此生活在社会动荡国家危难之年代的徐志摩翻译的《诔词》并不仅仅是一篇悲凉的悼词，更是他忧心时局不安与文化存续，关注天下兴亡与民族命运的心境下表达自己政治理想的谏词。儒学的“先天下之忧而忧”的入世精神与“达则兼济天下”的济世情怀在他的诗歌里得以延续，所以说《诔词》一诗“尽美矣，又尽善也”。
儒学所推崇的是形式表现和内在和谐共鸣的音乐，应该以“和谐”为美，要求除了曲调优美，歌词内容也应该积极高尚。音乐创作与听众反馈存在着相互改造的主客体关系[8]，而一些“口水歌”无法对音乐创作起到反馈改造作用，在这些作品中大多数只能顾及形式上的“美”，无法兼顾内核的“善”，更有甚者仅仅是凭借哗众取宠博得他人眼球。因此虽然有些音乐能在一定时间内广为流传，但这样的作品既无内外统一的和谐，又无供人民群众反馈进行音乐改造的美育价值，实难登大雅之堂，所以它们终会消失在时代洪流中。
结语
《诔词》作为一首当代艺术歌曲，不仅在形式上将诗词内容与音乐表现进行了完美融合，还通过主题动机“和而不同”的发展、情感表达“哀而不伤”的辗转及遵循“乐其可知也”这一规律的结构设计，并且词曲两者充沛的艺术内涵相结合还体现了“尽善尽美”这一思想内涵，从而实现了在西方大小调的音乐体系下兼容中国儒家传统的布局思路，这两种艺术思维的交流融合印证了中国歌曲的创作不单是由民间音乐改编或效仿西方作品的形态，而是在掌握先进作曲技法的同时，为作品注入传统文化中的美学观念，赋予了中国艺术歌曲创作更丰富的时代内涵。
注释：
①诔词是一种文体名，又称“诔辞”“诔状”“诔文”等，哀祭文的一种，叙述死者事迹表示哀悼的文辞，相当于如今的致悼词或追悼文章。
参考文献
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[2]谭子丰.谈艺术歌曲《诔词》的艺术境界[J].歌海,2015,(03):65-66.
[3]袁加锦,龙泉杉,丁南翔等.负性情绪调节的效率：中国文化背景下认知重评与表达抑制的对比[J].中国科学:生命科学,2014,(06):602-613.
[4]黄银银.艺术歌曲《诔词》的创作特征及演唱诠释探究[J].黄河之声,2021,(07):87-89.
[5]郑祖襄.释“乐其可知也”[J].中央音乐学院学报,1990,(01):73-75.
[6]刘天浩.徐志摩诗歌研究[D].湖南师范大学,2009:2.
[7]曹夜景.徐志摩诗词艺术歌曲的艺术特征及演唱研究[D].兰州大学,2018:8.
[8]杨和平.音乐审美特征论[J].交响(西安音乐学院学报),2001(4):5-10.后台-系统设置-扩展变量-手机广告位-内容正文底部 -
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以儒学内涵论当代艺术歌曲《诔词》创作的哲学思维与启发论文
人参与 2024-11-22 11:01:39 分类 : 教育论文 点这评论 作者：团论文网 来源：https://www.tuanlunwen.com/
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