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摘要：万哈尔是古典主义时期杰出的作曲家，《D大调协奏曲》是他唯一首为低音提琴所作的协奏曲，低音提琴作曲家、演奏家施佩格尔为这首作品谱写了三个乐章的华彩乐段。华彩乐段（Cadenza）最初是巴洛克时期一种在声乐作品结尾处即兴炫技的片段，后来被器乐作品借鉴，用于展示技巧性表演。“古典主义时期的华彩乐段成为器乐协奏曲一个必要的部分，音乐家希望借助华彩乐段来展示自己的技艺，以满足观众的期待。”本文以万哈尔《D大调协奏曲》为例，对古典主义时期低音提琴协奏曲中华彩乐段的音乐特点、演奏技巧等进行分析阐述。
关键词：华彩乐段；低音提琴；万哈尔；D大调协奏
低音提琴历史悠久，起源在16世纪。随着时代的变迁，到了古典主义时期，低音提琴以其独特浑厚的音色出现在了独奏的舞台上，更是有许多协奏曲作品产出，而华彩乐段成为突出这一乐器演奏技巧的亮点。古典主义时期协奏曲的创作已经成熟，在此时期低音提琴协奏曲得到充分的发展。华彩乐段作为协奏曲中最能突出演奏者高超技巧的部分，为了突破低音提琴固有的音色限制，并且达到炫技的效果，作曲家在创作时融入大量的高难度技巧丰富乐曲，例如双音的大量出现增加了和声效果；泛音的运用弥补低音乐器在高音区的不足等等。这些技巧的出现，深入发掘了低音提琴更多演奏方法上的可行性，增添音乐特点。
一、华彩乐段的发展
在《外国音乐辞典》中有这样的表述：“华彩乐段（cadenza），最初用以说明18世纪歌剧演唱家在咏叹调结尾后、终止式前所做的即兴演唱。这一做法为器乐协奏曲的独奏家们所借用。”①
（一）声乐作品中的华彩乐段
经过了启蒙运动、文艺复兴时期，音乐家们逐渐摆脱了教会，自我音乐意识觉醒，音乐创作在巴洛克时期繁荣发展。
巴洛克时期的音乐以欧洲宫廷文化为核心，此时声乐作品创作占主导地位，随着歌剧的不断发展，音乐表演更加自由。即使独唱中的各种装饰在当时并未记谱，但歌唱者们习惯运用歌曲最后华彩乐段来达到即兴炫技的效果，华彩乐段在歌剧咏叹调中位置逐渐清晰，段落上有了一定规模。
18世纪以后，歌剧中华彩乐段的发展达到了一个新的高峰。针对当时意大利正歌剧逐渐衰落，阉人歌手一味追求展示高超的歌唱技巧而脱离歌剧内容、音乐主题等情况，格鲁克实行歌剧改革，从此之后华彩乐段被作曲家记录在谱，限制了演唱者脱离剧情的过度发挥。
（二）器乐作品中的华彩乐段
在器乐作品中，“通奏低音”贯穿整个巴洛克时期，作曲家在乐谱的上方或者下方标注和弦级数字以此来提示演奏者，而演奏者则根据数字进行富有装饰性的即兴演奏，“通奏低音”为华彩乐段的出现做了铺垫。器乐作品中华彩乐段有三种形式：一是作曲家写作，二是演奏者即兴创作，三是作曲家为特定演奏者单独写作，即作曲家演奏者共同创作。
古典主义时期华彩乐段是器乐协奏曲重要组成部分。初期，华彩乐段并不被记谱，而是留有演奏者进行即兴的炫技，随着听众对作品要求的提高，炫技性和装饰性已经不是华彩乐段的主要特征，取而代之的是对作品主题的理解、表现和发挥，华彩乐段也被作曲家或演奏家记载在谱面上。贝多芬为《第四钢琴协奏曲》第一乐章写作了两个版本华彩乐段。这两个华彩乐段由主题发展而来，篇幅较长已经可以作为一个独立的乐段。与之前作曲家不同，贝多芬在他的五首钢琴协奏曲第一乐章后，注明不许演奏者自行再加入另外的华彩乐段，必须按照乐谱演奏，这一做法被后来的作曲家效仿。
二、万哈尔及其《D大调协奏曲》华彩乐段创作风格
约翰•巴蒂斯特•万哈尔（Johann Baptist Vanhal，1739.5.12-1813.8.20）是一位波西米亚（现捷克）作曲家，他的作品受到维也纳乐派知名音乐家们的赞赏，有关万哈尔的文字记载较少，但不可否认他是一位古典主义时期富有名气的音乐家。
万哈尔的作品结合捷克、意大利和维也纳的音乐元素，具有典型的古典主义时期维也纳乐派音乐风格，旋律线条优美清晰，音乐简洁精致，充满积极向上的正面精神，维也纳知名音乐家海顿等均演奏过他的作品。
（一）万哈尔《D大调协奏曲》华彩乐段创作背景
1769年，在意大利游学期间，万哈尔结交了低音提琴高手、宫廷作曲家J·M施佩格尔。万哈尔为施佩格尔创作了一首低音提琴协奏曲，即《D大调协奏曲》，这首协奏曲是万哈尔创作的唯一一首低音提琴协奏曲，至今仍是低音提琴协奏曲的经典作品，施佩格尔为协奏曲三个乐章分别写作了华彩乐段。后来有较多的低音提琴演奏家在原有乐谱的基础上，采用不同把位演奏，丰富音乐色彩，同时也谱写了不同版本的华彩乐段，为这首作品增添了更多技术亮点。
笔者在下文中分析的第一，三乐章选取自奥地利作曲家海因茨•卡尔•格鲁伯（Heinz Karl Gruber）作曲改编、低音提琴大师路德维希·斯特赖歇尔（Ludwig Stre-icher）所演奏整理的华彩乐段，第二乐章华彩乐段选取J·M施佩格尔创作版本进行探讨分析。
（二）《D大调协奏曲》华彩乐段音乐分析
万哈尔《D大调协奏曲》是一首典型古典主义风格的协奏曲，其旋律线条清晰，结构对称完整，共有三个乐章：Ⅰ中庸的快板（Allegro moderato）、Ⅱ柔板（Ada-gio）、Ⅲ快板（Allegro）。
1、第一乐章及华彩乐段
Ⅰ：Allegro moderato，是中段为插部的奏鸣曲式，结构如下：
第一乐章由五个部分组成，结构规整，旋律线条流畅清晰，主调风格明朗。
第一乐章华彩乐段共42小节。华彩乐段第一部分（1-11小节）在主题素材即主调主和弦分解上展开，开头运用了展开部引入句的主题素材，连续由十六分音符组成大跨度的音阶上下行，具有强烈的戏剧性对比色彩，乐句之间制造出问答的效果。
第二部分（12-23小节）的开始运用了主部主题，每一乐句速度由慢及快，17、18小节采用小附点和八分音符，使旋律规整方正地进行，21小节与第一部分第9小节相同，采用呈示部主题材料围绕D不断向上进行，最终以高把位泛音，结束在主音上。
第三部分（24-35小节）由较慢速度进入，连续三个小节使用双音，之后采用呈示部副部中主题材料加以变形，在原有分解和弦的最后，运用音阶上行连接下一组分解和弦，直至34、35小节，紧张的十六分音符构成节奏型“ABBB”形式，最终结束在36小节的双音上，达到和弦的共鸣效果。
第四部分（36-42小节）同华彩乐段开头进行呼应，运用主部主题在高音区演奏，将华彩乐段推向高潮，形成一个辉煌的结尾。
2、第二乐章及华彩乐段
Ⅱ：Adagio，是带有复三部曲式的奏鸣曲，结构如下：
第二乐章由五个部分组成，旋律平缓淡雅，音乐情绪无较大起伏，具有恬静的田园风格。
华彩乐段共25小节，J•M施佩格尔所创作这个版本的华彩乐段演奏风格更贴合第二乐章主奏部分，音乐色彩上相对柔缓，旋律线条呈波浪形向前推进，因此笔者认为在第二乐章中J·M施佩格尔所创作的华彩乐段更加适合主奏部分主题风格。
华彩乐段在第二乐章主部主题的音乐材料上发展而来，大量采用了主奏部分主题的素材如琶音组成的六连音、模进的三连音等，旋律相对平淡缓慢，速度上没有太大变化，强弱变化随着旋律走向平缓展开。最后一个乐句以两组相同的半音阶通过颤音解决至主音。
3、第三乐章及华彩乐段
Ⅲ：Allegro，是省略展开部的奏鸣曲式，结构如下：
第三乐章由五个部分组成，为快板乐章，其速度较快，旋律带有华丽热情的色彩，情绪激昂。
华彩乐段共51小节，极富技巧性，具有强烈的炫技效果。
第三乐章华彩乐段由呈示部主部素材，即围绕G的上行十六分音符音阶展开，进行了扩大放慢节奏的处理，上行级进分解和弦逐渐加快，音阶的跑动，三连音形式的琶音一直到泛音，使得华彩乐段开头部分音乐织体丰富。12小节开始，旋律线条柔缓，但又逐渐增快，到第17小节时运用呈示部副部材料分解和弦，并将原旋律中的单音变为双音，音色更为饱满，25小节继续采用呈示部副部材料过渡至31小节，速度不断加快，力度持续增强，在经过连续切分节奏后，第45小节到达华彩乐段的高潮和尾声，最终在维持两小节装饰音后结束。
三、万哈尔《D大调协奏曲》华彩乐段的演奏探析
（一）演奏风格的把握
由前文音乐分析可知，万哈尔《D大调协奏曲》的华彩乐段将主题素材贯穿其中，不仅仅是纯为炫技而演奏，更多的是原作品音乐的延续，演奏华彩乐段不仅要有技巧的展示，也要根据其音乐风格进行表现。
1、音色的处理
低音提琴的音域较广，不同的音区音色极具特点。低音区音色低沉厚重，中音区饱满丰富，高音区明亮激昂，在演奏时，对于不同的音区要有不同的音色处理。
第一乐章华彩乐段（谱例1）第28小节十六分音符的分解和弦运用高音区的泛音，且都在A弦上完成，力度为“Piano”，因此在演奏时左手按弦要轻而准确，不应给弦过大的压力，以此避免泛音音准的偏差；右手运弓时，弓子的触弦点靠近琴码，尽量选择远离弓根位置开始运弓，短小而轻盈，手腕松弛灵活，减少在较快旋律下大臂的摆动幅度，使得发出的声音更具穿透性、轻快感。下一小节同样的分解和弦回到了低音区，与前一句形成对比，这里的音色需要厚重饱满，在右手运弓时，因为较粗琴弦的敏感度较低，所以应该选择在弓根位置适当使用多的弓毛演奏，使琴弦充分共振，短音符的换弓轻*调整大臂与身体形成的角度，减少换弓痕迹，完成音色的相对统一。
2、力度的解析
在演奏过程中，除了做出谱面上作曲家标注出来的强弱变化，还可以根据和弦、旋律、音符走向，加入自己的强弱变化处理。
第二乐章华彩乐段调式上由b小调转变为关系大调D大调。前三小节旋律相同，三连音的模进呈波浪形上升，力度随着音符走向渐强，表现音乐情绪的递进，以此为下一句的高潮做铺垫。
第4小节在最后一拍的四个十六分音符上通过#F将小调推向明亮的D大调，继而旋律走向高潮。因此在第4小节我们可以进行力度强弱的对比，前两拍时力度较弱，调性变换的最后一拍逐渐增强，使音乐从悲伤转变为坚定明朗的感情得以充分表达。
（二）演奏技术的处理
1、远距离换把
换把是提琴乐器常见的技术，而低音提琴具有体型较大、琴弦长度较长等特点，因此八度的距离相较于其他提琴乐器更大，远距离换把成为一大技术难点。
作为提琴类乐器，在制作时，每一把琴琴码摆放位置的不同，导致弦距也各不相同，因此不同的低音提琴把位的大小、位置都有所区别。要想熟练进行换把，首先要熟悉自己低音提琴的把位，再经过反复地练习，得以实现精准换把。
在万哈尔《D大调协奏曲》中运用了大量的远距离换把，这一技术考验了演奏者左手的灵活度和音准的控制力。例如第三乐章华彩乐段中40小节开始，是一段不同音区的远距离换把。
在初次试谱练习时，可以将左手单独训练，若直接选择拉奏，容易“顾此失彼”，练习效果不明显。练习过程中，要选择适合自己的指法、弦法，接着不断训练左手手指、手臂换把的距离感，反复练习需要换把的音，形成肌肉记忆。在换至中高把位时，拇指起到琴枕的作用，可以通过拇指的位置和基本手型来确定该把位的音。
2、双音和弦演奏的技巧
在华彩乐段中，往往会加入双音和弦，一是为了丰富音乐和声效果，二是提高演奏难度，展示演奏技巧。在双音演奏中既要注意音准，也要关注和声的和谐度。在万哈尔《D大调协奏曲》每一乐章华彩乐段中都出现了双音和弦。
在练习双音时，首先要把握两音的音准与音程之间的协和程度，熟悉两个音之间的距离大小，固定左手手型。在换把的双音之间比较前后手型变化，通过练习，不断提高双音音高准确度。其次在完成对左手的训练后，也不能忽视右手的运弓。在连续的双音换把或者时值较长的双音时，右手容易习惯性增加弓子压力，以至于发出的声音无法产生共鸣，甚至形成噪音。因此在练习双音时要在两根弦之间找到平衡点，听辨选择适当的力度使弓毛与琴弦之间的摩擦达到最佳状态，让双音和弦更加饱满丰富和谐。
3、泛音的处理方法
在低音提琴乐曲中泛音、人工泛音较为常见，它既可以弥补低音提琴在高音的不足，也可以丰富乐曲表现力，增加难度。在第一乐章华彩乐段中（谱例2）出现了分解和弦形式的高把位泛音，且速度较快。
在练习快速的泛音时，首先，要放慢速度，左手手指先找准泛音，编配合适的指法，如果指法混乱，无异于为泛音演奏增加负担。在明确指法后，进行反复的慢练，确保手指找到最舒适、灵敏的发音点，解决泛音演奏容易失音的困难点。其次，右手运弓起始位置避免选择在弓根拉奏，在演奏高把位泛音时，如果在弓根演奏，身体向下弯曲使得手臂与琴弦形成的角度容易导致弓头向下倾斜，弓子无法垂直于琴弦。另外，弓根的发力点在拉奏时，极易发音迟缓，不好控制。运弓过程中，弓子与琴弦的接触点一定要靠近琴码，这样出来的声音才通透明亮。在掌握了左右手配合协调后，逐渐练习速度的提升直至原速。
结语
华彩乐段在西方音乐的历史中留有浓墨重彩的一笔，它的即兴性、炫技性，无疑更加贴合听众的审美体验，增加演奏者展示技术的机会，更提升了音乐的趣味性，调动现场演奏的情绪，使得演奏者与听众产生积极的互动。
通过分析研究古典主义时期的低音提琴经典协奏曲万哈尔《D大调协奏曲》，笔者对于古典主义时期低音提琴华彩乐段有了更深入地了解。在这一时期，华彩乐段已经不仅仅纯粹为了炫技而创作，乐谱中反复大量运用主题的素材，更是对主奏音乐的延续与补充。各式各样的演奏难点如双音、泛音等的出现，使得低音提琴的音乐形象更加饱满，同时这也是对演奏者提出的难题，只有反复练习、规范，才能找到最适合自己且正确的处理方式。
洞悉古典主义时期低音提琴协奏曲华彩乐段的发展，不仅是演奏者、作曲家对于低音提琴演奏方式、演奏技巧的逐步开发、探索，而且为刻板印象中的大型乐器增添更多音乐上的可能性，也为浪漫主义时期低音提琴在音乐上和演奏中更加多样的发展做了铺垫。
参考文献
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古典主义时期低音提琴协奏曲华彩乐段的演奏分析—以万哈尔《D大调协奏曲》为例论文
人参与 2024-12-31 10:19:23 分类 : 教育论文 点这评论 作者：团论文网 来源：https://www.tuanlunwen.com/
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