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纵观中西方美术史，人物画是极为重要的艺术表现形式之一，肖像画作为人物画的主流，在不同的文化背景中各自散发着耀目的光芒。因其有着异中有同的发展轨迹，本文选取了欧洲文艺复兴与中国明代同一时期，横向比对在相似的社会背景下中西方肖像画的外在形式与内在逻辑，以史观今，汲取两座交相辉映的绘画高峰体现的优秀思想。
一、欧洲文艺复兴与中国明代的社会历史背景
欧洲文艺复兴时期与中国明代均处于历史变革的阶段。文艺复兴是新兴资产阶级在复兴希腊、罗马古典文化的名义下发起的反神学的思想解放运动。其以文学艺术为手段，以人文主义为引领，鼓励人们追求现实生活的幸福，这时的肖像画迎来了全盛发展的时代。
中国明初，为稳定社会、“士农工商”各守本业，统治者采取一系列措施，使农业得到恢复，也为手工业发展创造了条件。随着生产资料的丰富、手工业分工的细化，与国外的通商交易促进了工商业的繁荣和市民阶层的扩大，明中后期出现了一定形式的资本主义生产方式，意识形态逐渐宽松。人们开始肯定现实生活和关注自身价值，除了宫廷肖像画、群臣像以外，肖像画出现了追求风雅时髦和自赏实用的两种发展方向。
二、欧洲文艺复兴肖像画与中国明代肖像画的外在形式比较
（一）造型：立体造型与平面造型
西方肖像画与中国肖像画在造型处理上有着鲜明的区别，前者注重光影立体感，以面造型；后者强调“以形写神”，重在“写”，以线造型。
延续亚里士多德、维特鲁威等先贤的思想，文艺复兴肖像画的理性审美和写实性是哲学、科学等因素综合作用下的结果，其运用透视法、明暗法、解剖学等知识，准确地呈现出所画之人的容貌、情感状态，传达出画家自身的审美与思想价值。凡·艾克对坦培拉画法的改进使得他在肖像画写实表现上取得了巨大的突破，其画中人物塑造饱满立体、背景极具空间纵深感。文艺复兴全盛阶段，在透视、解剖、空间等知识的不断完善下，画家对自然的描绘达到了前所未有的高度，达·芬奇的《蒙娜丽莎》在立体塑造、光影结构等方面都做到了极致，正如他说的“浮雕的感觉是绘画中最重要的元素”。拉斐尔、乔尔乔内、提香、丢勒等无一不具备使绘画达到雕塑一般立体的能力。
中国肖像画“重神”，“写神”建立在“写形”基础之上，注重对人物神态的描写，带有强烈的个人主义色彩。明代肖像画的绘画技法按时间顺序可分为三类：①前期的传统画法，以线勾勒、平涂设色，对明暗等因素不予考虑；②中期的“江南画法”在线条勾勒的基础上，注重色彩的晕染效果；③晚期曾鲸创文人肖像画“墨骨法”，以淡墨渲染从而呈现出明暗凹凸的视觉效果。
从曾鲸的《张卿子像》与达·芬奇《抱银貂的少女》的对比中，可见文艺复兴肖像画呈现了立体饱满的人物造型，明代肖像画则是平面线性造型的准确体现。二者虽以不同的绘画技法及审美旨趣各自独立，但并非泾渭分明。据普辛纳的观点，早在文艺复兴之前，乔托汲取了中国样式，并根据自身创作特性将其发展成了不同的样式。同样，在传教士来华的影响下，曾鲸虽参用西法，但他的作品依然保持着中国绘画独特的品格。其间，中西文化交流可见一斑。
（二）色彩：写实色彩与主观设色
欧洲文艺复兴肖像画与中国明代肖像画在色彩表现上反映出两种文化观念下不同的观察方式。
如果说素描是西方绘画的骨骼，那色彩则是依附其上的皮肉。赫拉克利特、苏格拉底、亚里士多德把色彩看作绘画的模仿媒介。弗朗切斯卡曾说：“赋彩，是指把被画之物呈现出来的颜色涂在素描上。”文艺复兴肖像画大多先画素描稿，再提白罩染，色层透明细腻，冷暖交织。提香在其后期作品中采用了直接用颜色塑造形象的技法，带有笔触地描绘对象，使色彩不再仅依附于素描关系，画面更加绚烂。虽然此时西方色彩学理论还没完全成立，但肖像画已能惟妙惟肖地还原出人物皮肤的固有色、冷暖色、质感，衣物的材质光泽，场景的空间等，达到了写实的高峰。
与西方不同，中国人对色彩的理解并非从色相、明度、纯度角度来认识。《周礼·考工记》中“画绩之事，杂五色……设色分工，谓之画”，是我国最早关于“五色观”色彩理论的记载，奠定了基于儒道思想的传统色彩美学观念的形成。谢赫提出“随类赋彩”并被后世沿用，从字面理解是对绘画对象施以客观的颜色，但中国绘画讲究主客观的统一性，画家须对观察到的颜色加以归纳总结，落笔为心中之色。张彦远说：“运墨而五色具。”墨色贯穿中国绘画的始终。明代肖像画整体以墨线勾勒轮廓，平涂填色，稍加晕染，使画面具有平面化、装饰化的特征。
以唐寅《王蜀宫妓图》与提香《戴手套的男子》对比来看，文艺复兴肖像画呈现出色彩与明暗结构相结合的画面效果，充分发挥了油画色彩醇厚、光泽油润的材料特性。明代肖像画相较之下色彩简练纯粹、清新淡雅，画家借物象之形色与某种情感相联系，传达出恬淡儒雅的意境。
（三）构图：焦点透视与散点透视
透视代表了画家的观看方式，是绘画的起点。概言之，文艺复兴肖像画采用焦点透视，明代肖像画呈现散点透视效果。
西方绘画对于透视的研究与应用正是从文艺复兴开始的，从乔托《金门相会》、马萨乔《纳税钱》到拉斐尔《雅典学院》，焦点透视法在文艺复兴绘画中得到了准确的运用。理论方面，阿尔贝蒂的《论绘画》、弗朗切斯卡的《论绘画透视》总结了透视结构定理。弗朗切斯卡《乌尔比诺大公及其妻肖像》、拉斐尔《阿格诺罗·多尼的肖像》等无不体现焦点透视原则，人物饱满立体，背景景物近大远小，结合空气透视法，营造出具有纵深感、层次感的立体空间，画面不留白。
明代肖像画遵循着山水画的透视传统，凭借画家对景物的记忆和领悟复现出物我精神相通的景象（散点透视）。肖像画人物大多为正面，背景为烘托人物选取能够体现审美情趣的景物或装饰性的陈设，使画面介于二维与三维之间。如《明兴献王朱佑杬像》等宫廷肖像画皆为人物居中，画面下方绘制图案化的陈设，装饰意味很强。谢环的《杏园雅集图》以景托人，适当留白，所绘园林背景较人物比例做缩小处理，随着场景变化画面视点也在移动。
三、欧洲文艺复兴肖像画与中国明代肖像画之内在逻辑比较
上述中西方肖像画的种种表象须归因于两种文化背景下审美、价值观等理念差异。
（一）审美观念差异
中西方文明的哲学观催生了不同的美学思想，文艺复兴肖像画遵循古希腊理性哲学观，认为美是普遍、客观存在的；明代肖像画强调抒情言志，以“形神论”为指导。
1.“理念”与“模仿”
对美的本质的哲学研究，构成了古希腊美学的基本内容，苏格拉底“美在效用”说、柏拉图“美在理念”说与亚里士多德“美在整一”说等都是对美的本质的不同解释。柏拉图认为理念（理性）世界是第一性的；亚里士多德认为艺术是对现实的“模仿”。文艺复兴肖像画从上述美学中汲取精神动力，画家尽可能客观地还原眼前的一切，准确地刻画出人物的外貌特征，捕捉其情感、气质。达·芬奇曾说：“绘画里最重要的问题，就是每一个人物的动作都应当表现它的精神状态。”此外，古希腊的艺术与数学有着难以分割的关系，雕塑、绘画均表现出一种经过严格计算得出的和谐、匀称形态，这种缜密的创作方式被继承于文艺复兴的绘画，《维特鲁威人》便是力证，肖像画人物头部与身体的比例、面部五官的比例都与现代人体解剖学知识相一致，“理性”的绘画标准贯穿其中。
2.“形神论”
“形”与“神”是中国古代哲学、美学中对立统一的概念，这一概念影响到绘画领域。《尔雅》中说：“画，形也。”《荀子·天论》中说：“形具而神生。”“形”指表现对象的外在客观样貌，“神”指体现对象的内在精神实质。顾恺之的“以形写神”意为绘画通过对人物样貌的刻画，达到对人的精神世界和内在美的把握；谢赫的“气韵生动”是评判绘画的核心标准，要求以生动的形象表现人物的生命和精神；张璪的“外师造化，中得心源”主张艺为心之表、心为物之君。明代肖像画以此为审美核心，以笔墨描摹人物表情、神态举止，更是以心绘神，寓意于境。
（二）功能目的差异
绘画作为意识形态的表现，必然受到现实生活的规约，文艺复兴肖像画与明代肖像画均承担着记录留念、歌功颂德的社会功能，但二者仍存在显著差异。
在宫廷肖像画方面，文艺复兴肖像画服务于教皇、国王等。提香的《保罗三世和他的侄子们》所绘的老教皇身形佝偻，画家如实地记录下了教皇的老态，未因所画者的身份而加以美化。明代宫廷画师须服从于对帝王的命令和政治目的，“像”的要求往往置于“美化”之后，出于统治手段或其他原因，明太祖肖像便有形象相差巨大的不同版本画作传世，中晚期太祖像相较早期更加美观和伟岸，人物视角也由半侧转为正面，带有明显的迎合性。
在民间肖像画方面，文艺复兴肖像画不少为贵族阶层订购，画面增添了一份世俗气息，内容与主题更加多元，如荷尔拜因的《商人格奥尔格·吉斯泽肖像》对于人物衣着、场景陈设刻画入微，画家利用道具纸片、纸条和上面的签字来说明被画者的身份。还有画家出于艺术表达、情感表现目的自发性创作的肖像作品，其中也包括画家自画像。明代民间流行着一种“相术”性的肖像画，如庆寿图；晚期的文人肖像画着重表现人物精神品格、风雅逸趣，借以表达画家的生活理想与政治抱负，如曾鲸的《顾梦游肖像轴》，画中人物舒展地倚坐在未经雕琢的奇石上，神态端正祥和，脱离正襟危坐的圣贤像传统，转向晚明名士推崇的怡然自得。
四、结语
欧洲文艺复兴肖像画与中国明代肖像画以不同方式、不同方面展现了同一时代两种文化背景下的价值观念，镌刻着社会历史的痕迹，中西方绘画也从此开启了真正意义上的交流。它们的发展进程或有缓急，各自对后世绘画的影响或有深浅，绘画正是在不断地碰撞、取舍、磨合中更新迭代，流传经典。到当今的肖像画创作，画家也应以实际生活为根基，发出时代之声，借鉴先贤之经典，形成正确的精神准则，实现真正的艺术创作。后台-系统设置-扩展变量-手机广告位-内容正文底部 -
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人参与 2024-07-12 11:38:51 分类 : 教育论文 点这评论 作者：团论文网 来源：https://www.tuanlunwen.com/
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