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摘要：在话剧《四世同堂》中，导演田沁鑫采用“新现实主义”手法，通过舞台效果将老舍笔下的“小羊圈”胡同巧妙地展现在舞台上，立体化地还原了民国时期北京人的衣食住行，展现了老舍笔下的这部“平民史诗”，取得了良好的艺术效果，获得了不错的社会反响。文章通过剧本改编、结构处理、演员表现、舞台设计、台词创作这几个方面对国家话剧院话剧《四世同堂》艺术创作展开论述，以供参考。
关键词：话剧《四世同堂》；剧本改编；结构处理；演员表现；舞台设计
《四世同堂》是老舍先生的一部现实主义杰作，其以祁家四世同堂的生活为主线，描写了抗日战争时期北平沦陷后的畸形世态，表现了抗战期间北平沦陷区普通民众悲惨生活与反抗斗争，堪称一部“平民史诗”，被文学界评为“20世纪中文小说一百强”[1]。也正是由于这部作品具有伟大的文学、艺术和思想、社会价值，所以被改编为电视连续剧、北京曲剧和话剧等多种不同的艺术形式。每一个改编的版本都体现了对老舍原著的不同解读，也体现了当时的时代意识。而话剧这一形式本身具有较多的局限性，因此其改编也是难度巨大。但是经过导演田沁鑫的精心改编、创作，加之话剧演员、工作人员的全力加持，国家话剧院精彩演绎、生动展现了老舍先生笔下的“平民史诗”，取得了良好的反响[2]。
一、老舍《四世同堂》概述
《四世同堂》是一部百万字的长篇小说，以北平小羊圈胡同为背景，以祁家四世同堂为主线，描写了六十多个有名有姓的胡同百姓和他们的悲欢离合。老舍先生在这部作品中，不仅揭露了沦陷区的汉奸、卖国贼、投降派等反面人物的丑恶嘴脸，也展现了普通百姓、爱国志士、抗日英雄等人物的反抗精神。这部作品屡次被改编为多种艺术形式：在1985年被林汝为导演改编成28集电视连续剧；在2001年被王新纪编剧、吴晓江导演改编成北京曲剧；在2009年被汪俊导演改编成37集电视连续剧；2010年，被田沁鑫导演改编成话剧。这些改编后的作品都得到了诸多反响[3]。文章主要是针对话剧版《四世同堂》展开研究，探讨国家话剧院话剧《四世同堂》的艺术创作。
二、国家话剧院话剧《四世同堂》艺术创作
话剧版《四世同堂》自2010年首演以来，受到广大观众的热烈欢迎和高度评价。这离不开编剧、导演、演员和工作人员的倾力付出，无论是剧本改编，还是结构处理、演员表现以及舞台设计、台词创作等，都展现出了巨大的艺术价值。
（一）剧本改编
《四世同堂》是老舍在1944~1948年创作完成的抗战题材三部曲，以抗战为背景，展现了北平百姓从日本侵略者入侵时的惶惶不安，到铁蹄下忍辱偷生再到逐步觉醒、奋起反抗的全过程。作品近百万字，六十多个有名有姓的人物，描写了宏大主题中平凡人物的颠沛沉浮，史诗般地展现了中国人民伟大的爱国主义精神和坚贞高尚的民族气节。对这部鸿篇巨制进行话剧改编，将如此宏大的主题微缩在几个小时的话剧舞台上，难度可见一斑。但是导演田沁鑫克服重重困难，删繁就简，对原著进行了大刀阔斧的剧本化改编[4]。
第一，由于要适应舞台的时间和空间限制，所以话剧《四世同堂》删减了很多原著中的次要人物和故事，比如剃头匠孙七夫妇、牛教授、金三爷、棚匠刘师傅夫妇等，目的是使祁家人的主线剧情得以凸显。
第二，为了突出戏剧的冲突和张力，剧本改变了部分人物的命运，突出了战争对平民百姓的摧残。比如妞子的死，从吃多了混合面导致的急性盲肠炎，改成了活活饿死。
第三，话剧《四世同堂》增加了“说书人”的角色，充当了旁白的作用。说书人在每一幕的开端出现在舞台上，为观众介绍时代背景。比如，在第三幕，“说书人”向观众介绍了当时北平人在生活上的困难，并解释了日本人发的“共和面”以及因“共和面”发生的“消毒”事件，使剧情进行更为顺畅，观众理解起来更为清楚[5]。
第四，剧本保留了原著中幽默和讽刺的语言风格，一方面为了缓解沉重的气氛，一方面也凸显了讽刺的意味。
第五，剧本也融入了导演田沁鑫对小说的个人理解。比如，话剧中更加突出了祁家老人对“四世同堂”的执念，并将这种执念掲示为一种“好死不如赖活着”的苟延残喘。
话剧《四世同堂》对原著的改编得到了孔庆东的赞赏，孔庆东赞扬导演田沁鑫“删繁就简大手笔”，“从皇皇三卷的大河小说中，苦心挖掘出几万精华之言，真如同百万军中取上将首级，非大手笔不可”。
（二）结构处理
第一，《四世同堂》原著由《惶惑》《偷生》《饥荒》三部组成。话剧《四世同堂》则将这三部曲巧妙转化为了三幕戏，并将每一幕发生的故事进行了浓缩，突出了主线，同时又突出了矛盾。
第二，话剧《四世同堂》与原著均采用了多线索并行推进的方式，都是通过祁家祖孙四代人的生活和命运变迁，反映了中国传统社会结构和价值观念在近代历史变迁中的冲击与演变[6]。
第三，话剧《四世同堂》的结构呈现出一种渐进式的发展，从平静的家庭生活逐渐过渡到动荡的社会环境，再到战乱纷扰的岁月，人物命运的变迁和家国情感的交织展现得淋漓尽致。
第四，话剧《四世同堂》在结构上相对于原著也有一部分的改动，比如将小文夫妇、桐芳、祁天佑、妞子等人的死放到了最后一幕，形成了一个惊心动魄的高潮，大大提高了戏剧的冲突与张力[7]。
（三）演员表现
话剧《四世同堂》有着强大的演出阵容，不仅启用了国家话剧院雄厚的演员班底，也邀请了院外优秀演员的加盟。比如扮演祁老人的雷恪生，扮演祁瑞宣的黄磊，扮演大赤包的秦海璐，扮演冠晓荷的辛柏青等。演员在形体动作、声音语言、人物情感表现等方面也都可圈可点。
1.形体动作表现
相对于影视剧来说，话剧在人物塑造方面的途径是比较少的，因此形体动作表现是非常关键，也是非常直观的方式。不同的人物由于年龄不同，个性特征不同，文化素养不同，在形体和动作表现上也会存在着很大的差异[8]。演员通过放大人物的形体动作，来凸显人物性格，塑造活灵活现的人物。比如，《四世同堂》中的三个女性人物为例进行分析。
（1）冠招弟
冠招弟是个青春年少、身材窈窕、爱打扮的冠家二小姐。前期天真烂漫，后期沦落为女特务。演员在一出场时，涂脂抹粉，走路轻盈，天真烂漫。而到了后期冠招弟成为女特务之后，演员则换上了貂皮大衣和马靴，形体动作跋扈、颐指气使、盛气凌人，将角色塑造得非常精彩。
（2）大赤包
大赤包是一个快五十岁的身材肥胖的中年妇女，因为专爱穿大红衣服，所以外号“大赤包儿”。她是一个俗气、张狂、奸诈、势利的中年妇女。因此，演员在塑造人物的时候，为了突出角色的肥胖的体型，把羽绒服穿在了旗袍里面，显得非常臃肿丑陋。此外演员一上台就扯着大嗓门喊遍全场，在表演时重心偏后，用下肢带动上肢外八字走路，凸显了人物的粗鄙和丑陋。
（3）胖菊子
祁家二孙媳妇胖菊子，是个目光短浅、刁钻小气、势利眼的家庭妇女。演员在塑造人物的时候，抓住角色的特点，在走路姿势、表情动作上都表现得非常高调，丝毫不在意其他人的喜恶。比如，在丈夫祁瑞丰当上科长之后，她立刻表现得高傲无比：烫了时兴的头发，高挺胸脯，高昂着头，扭着水蛇腰，跟祁家其他媳妇说话时嗓门洪亮，咄咄逼人，展现出了一副不可一世的模样。
2.声音语言的表现
在话剧舞台上，演员塑造人物，推进故事情节发展，离不开声音语言的表现，尤其是将音色、音调、音量上的变化融入语言技巧渗透到角色中，能够更好地塑造人物，推动故事情节发展。比如，在话剧《四世同堂》第二幕中，祁瑞宣和冠晓荷在天安门面对同样的情境表达自己的感慨，声音语言是完全不一样的。冠晓荷是内心极度自私自利，没有民族大义的卖国贼，所以他的扮演者呈现出的是开心的神态，语言的音调与音量上扬，表现出来的是对毁灭自己国家的侵略者的点头哈腰、曲意迎合，是一副汉奸模样。而祁瑞宣则是善良、正直、爱国，但又软弱、隐忍，所以祁瑞宣的扮演者在表演中音调与音量都是低沉的，塑造出了祁瑞宣面对国破家亡的悲愤与隐忍的无力感[9]。
又如，薄情寡义、趋炎附势的祁家二孙媳妇胖菊子，她说话声音很大，很尖锐刺耳，这种尖锐刺耳的声音表现又进一步加大了其粗鲁无知的个性特点。如，在冠晓荷获得权力之后，胖菊子极力靠近冠晓荷的太太大赤包，学习她的动作和外貌，而说话依然是很大声，凸显了人物的粗鲁、缺乏教养。
此外，话剧《四世同堂》中演员在语言上多体现了十足的“京味儿”，又带有浓重的讽刺、幽默意味，不仅展现了北平百姓的生活样貌，也完成了原著讽刺的现实主义表达。
3.人物情感表现
《四世同堂》是沉淀经年的经典文学作品，所展现的人物和故事都蕴含着丰富的思想情感，每一个角色身上都有灵魂和思想。国家话剧院话剧《四世同堂》演员在演绎该作品中，深入地揣摩作者思想情感，真实体验人物内心世界，塑造了一个有血有肉的人物形象。比如，祁老人对四世同堂的执着追求，小文夫妇对爱情和生活的渴望和绝望等，每一个演员都将自己体会到的角色的情感注入到了角色之中，用一举一动、只言片语甚至是一个微妙的眼神、一声轻轻地叹息来展现情感，使表演具有生命力，使作品具有艺术价值和力量。
（四）舞台设计
1.舞美设计
话剧《四世同堂》中，舞美设计非常好地烘托了故事的氛围。舞台正面像是一条胡同，并用灯光使舞台呈现出了一定的层次感，似乎如同胡同内部人家的院落。舞台设计中，将祁家、冠家都呈现在了台上，祁家的灯光是暗淡的，烘托了祁家生活节奏慢、清贫等家境；冠家则用强烈的红灯烘托出了冠家的灯红酒绿。
2.场景转换
话剧《四世同堂》使用了类似电影镜头的场景转换方式，在同一背景下，根据叙事需要，用演员来推动布景完成场景转换，可以说是该剧非常独特的舞台特色。比如，在整体上看，舞台中的前景是祁家小院和冠晓荷家，中远景是小羊圈胡同，在演出时，以祁家为叙事主体时，镜头平行移动，祁家小院被推到舞台中央，凸显出来。当然，这样的场景转换方式虽然创新，能够节省转场时间，但一定程度上也容易让观众产生间离感[10]。
3.服装造型设计
话剧《四世同堂》的服装和造型是按照那个年代设计的，而且在一些个性鲜明的人物身上，这种服装和造型是略显夸张的。比如，大赤包和胖菊子都是身材臃肿，而扮演者身材瘦削，为了突出二人与原著中形象的接近，服装造型设计进行了夸张，在旗袍里面穿上了羽绒服、垫上了东西，加上二人性格鲜明的表演，突出了话剧的冲突性和夸张性。
（五）台词创作
第一，话剧《四世同堂》对老舍先生原著语言特色方面是一脉相承的，继承了老舍先生“京味儿”的语言特色，在台词创作中运用了很多北京方言，使用了很多北京地名、时间名词等，展现出了话剧鲜明的地域性。
第二，话剧《四世同堂》在台词创作上继承了老舍原著的语言风格，语言上的幽默性和讽刺性得到了展现。
第三，话剧《四世同堂》台词创作中运用了比喻、拟人、排比等修辞手法，突出了角色的性格与个性，使话剧的表现力得到了增强。
第四，小说中有很多可以表现人物的行动和心理的描述，但是话剧只能依靠动作和台词来展现。为此，话剧《四世同堂》台词创作中，增加了很多展现人物性格的台词。比如，为了表现祁瑞全满腔的爱国热血，话剧中在祁瑞全告别招弟的时候，在对话中加了一些内容，说他“做梦都梦见逃亡”，“醒了我就激动”，说自己想要“跳到献血和炮火里去”，要“成为一个自由的人”……在这段对话中，祁瑞全的台词很长，充满了对战争的恐惧和愤怒，也充满了对爱国、救国的热情，以及对自由的向往，展现了角色的一腔热血，演员的精彩演绎更是让人热血沸腾。
三、结语
在本文中，笔者对老舍《四世同堂》进行了简要概述，并从剧本改编、结构处理、演员表现、舞台设计、台词创作等五个方面对国家话剧院话剧《四世同堂》艺术创作展开了探究。国家话剧院话剧《四世同堂》对原著的改编非常成功，其主题深刻，演绎精彩，受到了观众的喜爱，也获得了很多戏剧奖项的认可，它成功地将一部经典文学作品转化为具有强烈现实意义的话剧作品，让观众在欣赏艺术的同时，也得以反思自身的家庭和社会责任。
参考文献：
[1]邢李雪妍,张维政.浅析经典文学对话剧演员想象力与感受力的重要作用——以《四世同堂》为例[J].新楚文化,2023,(29):42-44.
[2]刘佳禾,张维政.谈形体动作对话剧表演中人物塑造的重要作用——以《四世同堂》当中“菊子”角色为例[J].新楚文化,2023,(28):48-50.
[3]韩丽.如何把握舞台交流完成角色塑造——以排演话剧《四世同堂》为例[J].艺术大观,2021,(25):97-98.
[4]黄沁琳.浅谈演员如何绽放角色的性格魅力——以话剧《四世同堂》演员表演为例[J].记者摇篮,2021,(01):59-60.
[5]李唫.日本铁蹄下的老北京——评话剧《四世同堂》[J].影剧新作,2020,(02):216-220.
[6]赵光平.论话剧《四世同堂》的间离元素[J].当代戏剧,2019,(04):33-35.
[7]高娜.话剧《四世同堂》台词的语言学研究[D].天津大学,2017.
[8]高娜.话剧《四世同堂》中人物语言的“京味儿”特征及其文化内涵[J].语文学刊,2016,(11):75-76+132.
[9]罗兰.浅谈话剧《四世同堂》的舞台监督工作[J].演艺科技,2014,(11):56-58.
[10]朴希亘(Park,HeeSun).《四世同堂》改编研究[D].北京大学,2014.后台-系统设置-扩展变量-手机广告位-内容正文底部 -
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“平民史诗”的精彩演绎—国家话剧院话剧《四世同堂》艺术创作分析论文
人参与 2024-07-12 10:22:54 分类 : 教育论文 点这评论 作者：团论文网 来源：https://www.tuanlunwen.com/
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