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一、表演创作中情感的获取
（一）将情感赋予角色
演员是能够被自己在表演中的情绪所带动的。“戏无理不服人，戏无情不感人。”演员能感动观众到什么程度，首先取决于他将自己感动到什么程度。
编剧及作家在创作剧本和小说等作品时，字里行间流露着他们的真情实感，每一个个性鲜明的人物形象，在表演创作前已然具有情感与生命力。经典文学作品中所塑造的人物形象往往是立体丰满的，在受众的想象中是没有枷锁的。如果演员对剧本、人物分析不够准确或是一厢情愿，就不能使演员情感、角色情感与作者情感实现三位一体的统一，就会破坏受众心中的人物形象。
因此在面对剧本、角色时，演员须用“我”的智慧本能感知，用“我”的人生经验诠释角色。在戏剧表演创作中，演员首先需要完成由“我”到人物的过渡。
（二）在观察生活中积淀
演员作为形象的具体体现者，必须深入地观察、了解、体验人物的内心世界。首先要观察生活、体验生活，通过生活的实践去获得一定的感觉印象，然后经过分析理解达到理性认识，再回到表演实践中。演员在观察生活的同时，积累着直接或间接的情绪记忆，都会在表演创作中得以体现。因此，为了舞台上的一个角色，演员应该去熟悉生活中“无数个角色”。
表演教师在课堂上常提起的“茶叶手”，这就是人艺的著名话剧表演艺术家于是之从观察生活中提炼的。在《茶馆》中，艺术家于是之扮演王利发，其通过细致的观察，把人物演活了，立体地塑造了那个时代背景下的小人物形象。照理说茶馆掌柜是见多识广的人，然而每天机械地重复端茶倒水已经磨灭了他对生活积极思考的热情，因此他“心知肚明，却漠然旁观”。在塑造这个角色时，于老先生为角色设计了大量的端茶倒水行动，这些行动看似平淡，却始终在察言观色。
生活阅历和人生体验是表演艺术创作者的创作源泉和记忆库存。演员很多时候只有用本能去感知，创造出一些生活中的“毛边”，才能让角色生活在舞台上。情感是“长在”演员身上的，不论经历了什么事最后都会积淀在演员的生命历程中，随着生活阅历和表演经验的丰富，戏也会慢慢“长在”演员身上。
（三）在规定情境中明晰
规定情境始终制约着我们的外部动作、情感表达。斯坦尼斯拉夫斯基指出：“所谓规定情境，它是剧本的情节，剧本的事实，事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所做的补充，动作设计，演出，美术设计师的布景和服装，道具，照明，音响及其他在创作时演员要注意的一切。”
坐排大戏时笔者曾让学生做过表演元素练习—“冷”。表演一开始学生便努力让自己进入大脑想象出来的“冷”的外部空间和场景中，以此来获得真实的角色体验。可惜的是，此时学生忽略了时间的重要性，下意识表现出身体对气温的不适，试图用形体动作和表情完成感受到“冷”后的人物行动和知觉状态。事实上，在真实的生活场景中，气温不会骤然变冷，这时候演员不必刻意去寻找“冷”。过于积极地组织行动违背了生活常理，反而成了一种错误的呈现方式。真实的体验是角色在表演开始以前，就已经被冻了一段时间，此时角色的生理知觉和动作反应已经被冻得麻木许多。生活中的人永远是具体的，演员应该学会在合乎逻辑的“假使”中去体验角色，此外，还需要注意到“戏前戏”。
在电影《漂亮妈妈》片段改编中，一个男生饰演剧中人物琪琪的单亲父亲。女儿琪琪戴着父亲省吃俭用攒钱买下的助听器，穿着弄脏了的衣服蹲在家门口，当单亲父亲回到家发现孩子的助听器竟然少了一只，误以为是琪琪与别的小孩打架弄丢了“耳朵”，便生气地拿起扫帚教训起孩子。当琪琪用双手捧出藏在棉袄里的三个鸡蛋时，一下子就触动了父亲内心最柔软的地方，父亲不禁哽咽。演员动情了，观众也被打动了。表演结尾，当父亲俯下身子一字一句地教女儿练习发音：“一只乌鸦口渴了，想找水喝，飞啊飞，飞啊飞……”此时打点了，两位演员都不禁湿润了眼眶，现场响起了一阵掌声。
角色的情感走向是在规定情境下实现的，演员对剧本的规定情境挖掘得越深刻，角色的心理动作就会越清晰和准确。规定情境一旦准确了，演员对角色的任务行动和情感呈现也就随之明晰了。因此在舞台上或镜头前，演员感受到多少就应该忠实地呈现多少，需要把内心的真实感受由衷地呈现出来，避免“努”着演和“用力过度”。
二、表演创作中情感的启示
（一）以情入境
信念与真实感是表演创作中的重要元素，演员要真实体验角色，并且相信自己就是角色。信念在人们的创作中是情感和它的直觉体验的一种最好的动力、刺激和诱饵。
“没有小角色，只有小演员”，在电影《亲爱的》片段改编表演中，一名学生饰演了寻子团当中的一位父亲。这个角色在原剧本中没有人物小传，有关他失去孩子之后的情感历程、生活状态在影片中也不得而知，需要学生从自己的人生体验中去挖掘和补充。如果只把这场戏当作一个“过场戏”，显然无法获取真实的人物内心体验，呈现出来的很有可能是虚假和不真实。明确这一点后，教师让学生以“我”的名义展开人物的内心视象，并从他们自己的情感库中充分调动起情绪记忆，通过感受与最爱的人分离或失去了人生中最宝贵的一件东西时所面对的情感创伤，让学生逐渐体验到作为父亲此时所遭受的沉痛打击，最终把这个“小人物”塑造成功了。
俗话说“画人难画手，画树难画柳”，熟视无睹的东西最没法糊弄，明目张胆的假戏真唱，还要唱出彩，必须以“情”动人。例如，在电影《奇幻森林》中，摄影师以及角色表演者必须在蓝幕下完成拍摄，人物形象的塑造和表演都是在虚拟空间里完成的，除了主要角色小演员毛克利，其余用的大多是虚拟角色，导演用“木偶模型”来跟小演员搭戏，把“眼睛”贴在橡胶手套上来与小演员互动，帮助他找到真实的视线和表情反应。此时，演员必须学会建立信念感和真实感，使自己完全投入角色的世界里。演员处在舞台上的每一个瞬间，都应该充满一种信念，即相信所体验到的情感的真实和所进行动作的真实。一个演员在舞台上必须拥有真实的内心和对这种真实纯真的信念。
由此可见，演员在创造角色时进行情绪体验，可以做到“以假当真，弄假成真”。艺术虚构中的真实与信念要靠演员的创造，靠艺术的想象，靠有“魔力”的假使，靠直接和间接的生活感受、情感体验。
（二）以情动身
斯坦尼斯拉夫斯基指出：“形体动作是动作领域中产生情感和体验的诱饵。”动于衷而行于外，情感是抽象的，不容易被抓住，借助具体的外部动作，有利于演员调动情感。同样，情感也可以反向作用于外部动作，成为外部动作的心理依据，指引演员做出能够达到自己表演目的的形体动作。
在电影《归来》改编排练中，对第二场陆焉识和冯婉瑜两个人“趴门缝”的戏，起初两名学生总是找不到内心体验。这段戏演员的内心如果是空的，演出来就假了。“找”的过程没有落到实处，演员就仅能依靠完成调度来演“安排”，就一定是空架子，心里是冰块。心理行动如果是静止的，欲望就停止了，欲望一旦停止，虚假就开始产生了。此时演员需要借助内心感受并以情感体验为支点来带动身体的外部动作。要体验陆焉识的内心，就要思考清楚角色究竟为什么想敲门又没敲、想开门却又没敢开，为什么突然想起来趴门缝，又是为什么急中生智趴在地上像孩子玩游戏似的学了一声猫叫，还有最后喊出那一声“婉瑜”时的心理支撑是什么。演员心理活动的过程，就是一条逻辑线，这个连续不断、循序渐进的过程就是戏，这是真实的，也是观众想看到的。
舞台上没有多余的动作，也没有一个动作是浪费的。只要有一个真实的瞬间照进了演员的内心，那么剩下的表演就可以随着演员信念感的延伸，使其全情投入角色的世界。
（三）对手之间的情感交流
表达情感的一项重要手段就是交流，交流时“传达”和“接受”的过程是相互交替的。演员在表演过程中与对手之间的思想、感情、意志、愿望、动作等的传递是相互作用和相互影响的。戏剧表演中真实的情感受授是非常关键的，它能触发自己的情感，还能使你与对手的交流更加真实生动，让表演更“润”一些。掌握交流一定要做到真听，真看，真感受，从对方的态度、反应中接受刺激，感受对方的思想情感活动。在“活”的交流中促使自己说出要说的话、做出要做的动作，产生相应的心理活动。演员需要学会“听”和“看”对手，学会接受，并尝试用耳朵去判断，在“不经意”间去传递信息，这样才能更好地在表演中完成情感的受与授。只有真正的交流才能唤起内心的真实情感，加深动作的意义，使表演变得真实可信，顺畅自如。
要呈现舞台上真实的交流，先要厘清人物之间的情感线索。例如，经典戏剧《雷雨》中周萍是一个悲剧人物，他内心布满矛盾，深陷与四凤和繁漪的情感纠葛中。在与继母繁漪短暂的欢愉之后他迫切想要结束这段关系，显露出他自私又凉薄的一面。对四凤，周萍更多的是把和她的邂逅当成一种救赎，以此来掩盖自己曾经的荒唐行为。他害怕被人洞悉内心的真实想法，因而繁漪的老练和精明让周萍惧怕。而四凤天真单纯，加之她把周萍作为自己的精神支柱，身份上也和周萍有所区别，因此这段情感关系的主动权在周萍身上，令他可以掌控局面，同时又能以爱的名义掩饰自己不堪的过去。可当四凤想要跟他离开周家之时，周萍却拒绝了，他说：“哦，我还要一个女人，跟着我，侍候我，叫我享福？难道，这些年，在家里，这种生活我还不够么？”综上，梳理清楚周萍与四凤、繁漪这两个人物的情感线索后，演员在人物的台词语言和形体动作塑造上才会更加准确，在与演员搭对手戏时才能更准确地给出反应和刺激，从而使演员在舞台上真正交流起来，做到“由心象到形象”。后台-系统设置-扩展变量-手机广告位-内容正文底部 -
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感人心者，莫先乎情—浅谈表演中角色的情感论文
人参与 2024-12-28 11:00:32 分类 : 教育论文 点这评论 作者：团论文网 来源：https://www.tuanlunwen.com/
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