摘要：力群1955年创作的套色木刻《太行山风景》是新中国成立初期木刻创作寻求转型背景下，以及二次文代会之后中国美术家协会倡导风景画创作后的产物；通过作品的图像学分析，发现《太行山风景》受到了苏联风景画作品和创作观念的影响。创作者企图通过风景形象的塑造来表现民族精神的尝试，和挖掘风景画中思想性的创作意图，因为具体的历史语境而被遮蔽。
　　关键词：太行山形象；民族精神；风景形象；木刻风景画
　　一、新中国木刻创作的困境
　　自20世纪30年代“新兴木刻”运动以来，作为中国人民革命斗争武器之一的木刻，一直是革命美术的主流，但在新中国成立的最初几年中遭遇了极大的困境，木刻作品无论在数量和质量上都停滞不前。1950年底力群在《人民美术》上刊发《论当前木刻创作诸问题》，集中总结了新中国成立一年来木刻创作的困境，和造成木刻创作停滞的原因：一是木刻创作人员的缺乏，一些有经验的木刻创作者担任行政事务工作，远离了创作；二是全国解放后创作条件改变，其他艺术形式的快速发展正在取代和影响着木刻的创作。[1]
　　力群是延安时期重要的木刻艺术家，在抗日战争和解放战争时期曾创作了很多有影响力的作品。新中国成立后同样担任了行政事务工作，同时为了配合新政权的政策宣传，积极参与了新年画和连环画的创作和管理工作。1952年他从山西文联调入北京，任职华北文联筹委，领导华北地区的新年画创作工作，1953年调任人民美术出版副总编辑，更加远离了人民大众的斗争生活。他自己感慨道，“这时我深感离开农村进入城市后，木刻创作难于找到题材之苦闷。蔡若虹同志对我说：‘力群，你就算了吧，还想刻什么木刻？’意思是要我全力以赴做编辑工作。而我是舍不得抛弃木刻的。但已有三年之久未动刀了。”[2]
　　同时由于木刻艺术形式的自身限制，费时费力，操作过程十分烦琐，没有其他艺术形式表现的自由，新中国成立初在美术界开始流传一种“绘画可以代替木刻”的观念，而且很有影响力，全国仅有的四五十个从事木刻创作的美术工作还继续在刻木刻的已经寥寥无几，而且也不经常动刀创作。[3]
　　此外，由于时代的改变，木刻家们过去比较熟悉的生活与创作题材已告结束，可是新的现实生活、新的题材创作者还不太熟悉。反映在作品创作上，就是用旧的心情歌颂新的生活，以旧的方法来描绘新的内容，这必然造成创作出来的作品脱离了人民大众，而进一步被边缘化。

二、力群的新尝试
　　在1953年二次文代会上，周扬发布了主旨“为创造更多的优秀文化艺术作品而奋斗”的报告，指出新中国4年来经历空前的社会变革，由于中国人民革命的胜利，人民成了自己建立的国家的主人，完成了土地改革和其他民主改革，和国民经济的恢复，并正在逐渐有计划有步骤地是实现国家工业化和社会主义改造的伟大目标；对外方面，中国人民志愿军在境外和朝鲜人民军并肩作战，也正在取得巩固战绩，维持世界和平，保家卫国的新胜利。[4]在这样的一个历史语境之下，人民的文化需要正在日益增长，这种新增长的需要，包括对于作品题材的新内容、作品质量的新高度以及艺术形式的新形式等的新期待。相对新中国成立初美术创作的围绕临时政治任务创作的单一局面，在新阶段文艺创作的内容需求更为广阔。
　　文代会后中华全国美术工作者协会改组为中国美术家协会，并进行了机构改革，专门成立了创作委员会，下设绘画、国画、版画、讽刺画、雕塑、工艺美术六个小组，创作委员会有计划地指导和组织全国会员进行美术创作；版画组在改组后建立了全国版画通讯网，以作品观摩会和座谈会的形式进行专题讨论，并筹划举行全国性的版画展览会，一系列举措极大地调动了分散在全国各地的版画家创作积极性。[5]《人民美术》双月刊在1950年底停刊后，1954年以《美术》月刊形式复刊，继续指导全国的美术理论和创作实践。作为美术家协会副主席江丰在《美术》1954年的复刊号上发表了《对于发展和提高木刻创作的意见》，呼吁木刻创作者拓宽自己的创作题材范围，关注随手可得，也是能够鼓舞人们生活意志的日常生活景象，比如风景、静物、人像等。
　　力群正是在这种历史语境之下，再次开始了版画创作和新题材的探索。力群回忆了当时重新拾起木刻刀时的情形，“怎么办？心里很不安。于是就到花店里买来一盆心爱的百合花作画材。我从事木刻创作以来，大多是描绘人物的，这是第一次刻套色的静物画。”《百合花》成了力群1954年创作的唯一的木刻作品，作品问世后各家报刊竞相发表，并印刷成为明信片广为流传。[6]《百合花》作为新中国成立后力群仅有的几幅木刻创作，参加了当年的全国版画展览会。
　　为了进一步深入生活，拓展自己的创作题材。1954年秋，力群再三向人民美术出版社的领导提出申请，希望能下乡体验生活。最后终于得到了组织的同意，答应力群带着出版社两位年轻的编辑罗尔纯和朱章超到太行山去采风。之所以选择太行山去寻求创作的题材，是因为太行山老根据地是力群所熟悉的地方，他曾经作为老根据地访问团的代表访问过这个地方；其次是清漳河两岸的风景曾给他留下了美好的印象，在创作者的潜意识之中，他自信能在此找到自己创作的新题材和新语言。“我们从河北的邯郸经涉县到左权，我在涉县的清漳河畔为美丽的金秋风景所陶醉，于是画了一幅富有秋色的水墨彩绘速写，后来回到北京于1955年刻成套色木刻《太行山风景》。”[7]
　　这就是新中国成立初力群创作木刻《太行山风景》的一个历史背景。作为创作者这一时期的重要木刻风景画作品，《太行山风景》参加了1956年的第二届全国版画展览会，并作为新中国版画的代表作品参与了1957年底在列宁格勒、莫斯科等地举办的“中国现代版画展览会”，受到了很多人的喜欢，同时也成为新中国成立之后最早一幅表现太行山风景形象的作品之一。

三、苏联艺术的影响和民族精神图像的塑造
　　在力群的回忆录和各种研究文献中，虽然我们没有发现力群1955年创作的《太行山风景》直接受到了苏联风景画影响的陈述。但对于新中国文艺作品的图像学分析，尤其是新中国成立初期，无疑不能离开苏联文艺这个参考系。1950年2月中苏友好同盟互助条约签署之后，“苏联的今天就是我们的明天”这个概念坚定了新中国人民以苏联为榜样来发展我们自己的政治、经济建设，和文化建设。苏联社会主义现实主义的文学艺术的巨大成就成了我们学习的最好范本。不仅如此，在1953年的二次文代会中，进一步确定了“把社会主义现实主义作为我们整个文学艺术创作和批判的最高原则”。苏联的美术作品不仅成为中国人民理解苏联，而且可以从这些画幅中看见自己的重要窗口，“不仅是可以看见现在，而且还可以看见将来；这些画幅是早已存在在我们心里的蓝图！”[8]
　　1954年10月至12月间“苏联经济及文化建设成就展览会”在苏联展览馆举行，“‘苏联经济及文化建设成就展览会’给我们提供了学习苏联的条件，可以说，这是一所学习苏联先进建设经验的学校。”展览会还展出了大量美术作品，并举行大规模的美术座谈会。“每件展品都显示出社会主义现实主义艺术的高度造诣，也显示出人民的意志、智慧和力量。”[9]大规模的苏联美术作品的展览，对于新中国的美术创作者而言是一次极为重要的学习机会。
　　展览会上的A•格里蔡伊油画风景画《伏尔加河上》，是1952年全苏联美术展览会上最优秀的风景画[10]。这幅作品对力群印象是深刻的，1955年4月他在《光明日报》刊文说明风景写生和风景画创造的关系时重点提及了这一张作品。他清楚《伏尔加河上》是画家在伏尔加河上长期观察和收集材料之后创作的，“因此他就能够概括地创作出富有典型意义的伏尔加河的美丽和雄伟，并传达出苏联人民对于伏尔加河的思想感情。所以使我们看了这张画也受到感动。”[11]这样一种从风景写生到风景画创作的认识，以及风景画内在的典型意义，在一定程度上启迪了力群从太行山写生回来之后对于太行山风景形象的塑造。
　　《太行山风景》在第二届全国版画展览会目录上又称为《太行山上》[12]，也说了两幅作品存在着某种内在的联系，在潜意识之中反映了创作者相同或相似的创作意图。《伏尔加河上》是一幅纯粹的风景画，虽然它没有直接表现苏维埃社会主义改造自然最非凡的场景，但它表现了“伏尔加河是如何的美丽和雄伟。它的美丽、对每一个苏维埃人的心灵说来，是多么亲密和珍贵，这幅画没有描写人物，却充满了伟大的人的感觉。”《伏尔加河上》风景是一种史诗般的民族精神形象，这也是力群在创作《太行山风景》所期盼达到的艺术效果，一直擅长表现现实人物活动的革命版画家，在这张表现太行山形象的作品没有表现任何人物的活动，显然他也期待通过色彩和艺术的风景形象来呈现出“伟大的人的感觉”。
　　《伏尔加河上》的艺术特色在于画面中色彩的运用，在单纯的构图中，用色彩营造了静穆而崇高的视觉效果。画家用明度深沉的颜色和干枯的厚涂的笔触，来表现近景处河岸边上的峭壁以及山丘和松树；与近景形成鲜明对比的，是画家用丰富和饱满的色彩和轻盈的笔触表现了珍珠般的晚霞映照的云朵和平静的伏尔加河水面，让水天一色，共同构成了中景和远景融合为一体的深度视觉空间，在近景的衬托之下，愈加地显示出了伏尔加河美丽之外的崇高。力群《太行山风景》在太行山形象的表现上显然借鉴了这种风景形象的塑造技巧，创作者企图用丰富的色彩来塑造太行山崇高形象，和表现风景形象背后的民族精神。《太行山风景》罕见地使用了7个色版，这是力群毕生木刻创作中绝无仅有的尝试。在《太行山风景》中同样可以看到《伏尔加河上》的空间营造技巧：创作者用心刻画了近景处河岸和河岸上树木，与远景中近于平涂的天空形成一种视觉反衬，在这种强烈的反衬中来烘托太行山山麓的崇高与静穆，以及这个风景形象背后所指向的精神内核。
　　力群这幅木刻风景画的创作意图是明显的，在新中国版画创作的转型过程中，他力求创作一张有着史诗般意义民族图像来，塑造一个“没有描写人物，却充满了伟大的人的感觉”的风景形象。艺术家在这样一种特定历史语境下的创作，为“太行山形象”在新中国建设初期塑造了一个崭新的形象，但这个形象却是超前。
　　四、超前的创作意图
　　《太行山风景》的创作由于过多对油画技法的借鉴，牺牲了版画本身艺术特色。因为用色过多，7版套色让画面显得琐碎，这是这张试验性作品令创作者不满意的地方，力群在后来的回忆中，也提及了这一点。但当时对于这幅作品的批评则是从另一个角度切入的。《美术》1955年11期刊发了署名朱天的文章《深入斗争生活》，点名批评了在抗日战争和解放战争时期创作了不少激动人心作品的老艺术家古元和力群，指出他们近期创作的木刻作品相较于过去：艺术家的思想、生活的天地都缩小了。批评者列举了力群近期发表的《百合花》《从西郊公园看苏联展览馆》《太行山风景》《瓜叶花》等静物和风景画作品，“让人感到不满足。尽管风景和鲜花也是群众需要的，但群众对于反映他们的斗争生活的作品的需要更为迫切。”[13]批评的话语有着具体的语境，离开了它的语境会形成对于作品的误读。批评中所说的群众的斗争生活就是新中国在1952年开始的“农业生产合作化”运动。1955年下半年中国美术家协会创作委员会所主导的美术创作的主流是反映农业合作化运动。此间中国美术家协会发布了《关于迎接农业合作化运动高潮的工作布置情况》来具体指导当时的美术创作方向和创作任务[14]，并对已经创作完成的作品进行总结性点评，指出作品中存在的问题和缺点，在批评的基础之上更好地引导此类题材的创作方向[15]。此后，力群根据太行山写生素材另创作了一幅木刻风景画《黎明》，才重新回归到表现人民斗争生活的现实中。作品表现了深秋黎明时刻，太行山一个农民骑着毛驴去田地里收获的场景。《黎明》更因为回到了木刻艺术的本体特征，用色极为单纯，而成了力群这一时期的代表作，为一些国际美术馆所收藏。
　　在“艺术为政治服务”的大语境之中，在各个时间阶段为具体的政策宣传服务而进行创作的背景之下，《太行山风景》超前的创作意图，借助风景形象对于抽象精神的图像表达，在当时还是超前的。但在整个20世纪的视觉美术关于“太行山形象”的视觉美术塑造过程中，力群的套色木刻《太行山风景》则是一个重要的，不可或缺的“前文本”。它不仅为之后的同类型题材创作，也为新中国风景形象塑造中的思想指向提供了一个重要的视觉参考。
　　参考文献：
　　[1]力群.论当前木刻创作诸问题[J].人民美术,1950(6).
　　[2]力群.我的艺术生涯的六十年[M]//晚霞集.中国现代美术出版社,2004.
　　[3]江丰.对于发展和提高木刻创作的意见[J].美术,1954(1).
　　[4]周扬.为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告[N].人民日报,1953-10-9(3).
　　[5]李桦.关于全国版画展览会[N].人民日报,1954-9-5(3).
　　[6]齐凤阁.力群传[M].吉林美术出版社,1991.
　　[7]力群.我的艺术生涯[M].北岳文艺出版社,1997.
　　[8]蔡若虹.两个世界的缩影——介绍苏联宣传画和讽刺画展览会[N].人民日报,1951-4-9(3).
　　[9]子冈.伟大生活的榜样——记‘苏联经济及文化建设成就展览会’[N].文艺报,1954(19).
　　[10]Б•尼基福罗夫.风景画[M]//Η•德米特里耶娃,等.一九五二年苏联造型艺术.华东人民美术出版社,1953.
　　[11]力群.谈风景[M]//力群美术论文选集.人民美术出版社,1958.
　　[12]第二届全国版画展览会作品目录[M]//李桦,李树声,马克,编.中国新兴版画运动五十年1931-1981.辽宁美术出版社,1981.
　　[13]朱天.深入斗争生活[J].美术,1955(11).
　　[14]中国美术家协会关于迎接农业合作化运动高潮的工作布置情况[J].美术,1955(11).
　　[15]沈鹏.必须反映农业合作化运动的主流[J].美术,1955(11).