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摘要：凯奇与谭盾同为二十世纪影响力巨大的作曲家，他们的创作中都有着东方哲学的影子，但其来源与表现却是不同的。本文将主要研究禅宗文化在两位艺术家之间的传播过程以及在作品中的不同表现。
关键词：禅宗文化；约翰·凯奇；谭盾
引言
约翰·凯奇是美国二十世纪的先锋派音乐家，被认为是现代音乐和实验音乐的先驱之一，他以他独特的创作方法著称，其中包括使用随机性、沉默、环境音和非传统乐器等。谭盾是中国第一批走向世界的作曲家，在硕士期间，这位勇于挑战创新的年轻作曲家勇敢前往美国留学。美国的多元音乐文化与艺术思想不断冲击着他，为他的求异思维和反叛精神提供了最理想的环境，这段经历为他打开了新的思维路径，激发了他的创造力，并且培养了他的艺术才能。种种经历使得谭盾的先锋意识不断受到强化，创作出一系列打破传统、极具个人风格的作品，所以也曾被人称为中国的“约翰·凯奇”。这两位现代音乐的代表性人物虽然肤色不同，但关系却十分亲密，凯奇的“整体声音思维”对谭盾日后个人音乐风格的形成产生了深远的影响。1992年8月12日，凯奇逝世，谭盾当时还没有完成哥伦比亚大学的博士学业，他撰写了文章《无声的震撼》并创作了以凯奇名字命名的钢琴独奏曲《C-A-G-E》，以此来纪念这位现代音乐的先驱。在《无声的震撼》一文中，谭盾也表示凯奇是对他影响最大的作曲家之一。
一、凯奇与禅宗
（一）《4′33″》的诞生
凯奇最著名的作品莫过于《4′33″》，这部作品创作于1952年，适用于任何乐器或乐器组合，乐谱指示表演者在整个三个乐章的表演期间不要演奏乐器。这首曲子由听众在演奏时听到的环境声音组成，因此它也被认为是“四分三十三秒的沉默”。作品的标题是指表演的时间长度（以分钟和秒为单位），四分三十三秒是第一次公开表演的时间长度。
1951年，凯奇参观了哈佛大学的消声室。消声室的设计方式使墙壁，天花板和地板可以吸收房间内发出的所有声音，而不会将声音反射回来，同时也可以隔绝房间外部的声音。凯奇进入房间，希望听到真正的“无声”，但他后来写道：“我听到了两种声音，一种高，一种低。当我向负责的工程师描述它们时，他告诉我，高的是我正在运作的神经系统，低的是我正在循环中的血液。”凯奇去了在他期望中完全安静的地方，但依旧听到了声音。于是他意识到绝对的无声是不可能的，这段经历也成了创作《4′33″》的灵感。
《4′33″》诞生的另一个灵感来自视觉艺术领域。1951年，凯奇的朋友，罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）创作了一系列白色画作，看似“空白”的画布（尽管涂有白色油漆），实际上会根据房间内不同的光线条件以及房间里人的影子产生变化。这激发了凯奇使用类似方法进行创作，正如他后来所说：“实际上推动我前进的不是胆量，而是罗伯特·劳森伯格的例子。他的白色画作…当我看到它们时，我说我必须这样做，否则我就落后了，音乐就落后了。”之后，他大胆尝试在曲目创作上进行了一些改变，打破了传统的作曲手法。他摒弃了所有标准乐器以及传统的演奏方法，而是在他的音乐作品中运用了大量的无法预知的音响效果，通过这些方式展现了作品的独特之处。他希望通过这种创作方式让听众感受到音乐的意境并体悟其中的哲理，其中最著名的代表作就是《4分33秒》。
凯奇在《4′33″》的首次演出中说道：“他们错过了《4′33″》的重点，因为根本没有寂静这回事。他们认为《4′33″》的演奏是寂静的，全因他们不懂得如何聆听偶然音乐。在第一乐章中，你可以听到正在外面吹着的风。在第二乐章中，雨水开始敲打屋顶，发出淅沥声响。而在第三乐章中，观众在谈论或步行时发出了各种有趣的声音。”
（二）《4′33″》的内涵
此曲在当时的音乐界引起了震撼，也是现代音乐具有代表性的作品之一。对于这部作品的意义，一方面是西方的主流解读——凯奇认为艺术和生活的界限应该被抹平，全因世界本身就是一件艺术品，《4′33″》这件作品贯彻了凯奇“把生活看作艺术”的理念，他消解了人为制造的音乐艺术，把生活中最真实的声音呈现给观众，比如观众席中的谈话声、咳嗽声、呼吸声，场外的汽车声和风声等等。他认为这些声音同样也是音乐，甚至比音乐还要接近艺术。所有这些现场的“噪音”混合起来的声音，就是他的作品，他希望观众去欣赏生活本身。
另一方面，结合凯奇对于禅宗的兴趣，这部作品在某些方面也确实可以用禅宗思维来解释。禅宗最讲求的即“明心见性”，“性”就是“自性”，在禅宗的定义里就是思想的源头。首先，人是觉察不到“自性”的存在的，因为它不是实物，无法用眼睛看到；同时，用思想也感受不到它的存在，因为正是“自性”才让人有了一切的思想，它是人思想的源头。“自性”就好像人的眼睛一样，人可以用眼睛看到外物，但如果不借助反射物的话却看不到自己的眼睛。虽然自性不可见也不可感，但禅宗主张可以将它“显现”出来，方法就是排出所有的念头，在深层的入定中，让自性“显现”出来，这也就是“明心见性”的含义。在《4′33″》中，凯奇也许就将所有人为创造出来的乐音看成了“杂念”，刨除这些之后，留下的也就是他认为最本真的艺术“自性”。
（三）禅宗的传播
有意思的是，凯奇对禅宗的了解并不是直接来源于中国。“禅”本身起源于印度，在梵语里有“静虑”的意思，梁武帝年间由菩提达摩传入中国，在儒释道三家的影响下逐渐形成了独具特色的禅宗思想，是佛教中国化的产物。之后在镰仓年代（1185-1333），禅宗又从中国传播到了日本，在20世纪初期，日本著名的禅学大师铃木大拙（D.T.Suzuki）慢慢将禅宗通过书籍与论文的方式传播到了西方，这才使得凯奇后来接触到这些古老的东方思想。40年代末期，铃木大拙曾到美国普林斯顿、纽约大学讲禅，那时凯奇正着迷于东方文化，铃木大拙宣扬的禅学智慧，让凯奇深深迷恋。1952年82岁的铃木大拙再次赴美于哥伦比亚大学授课，这也是谭盾后来赴美留学的地方。铃木的授课令凯奇的思想获得系统的梳理与滋养，虽然他在40年代已经接触过印度哲学和禅宗佛教，但铃木大拙精湛的英语授课令凯奇对禅宗思想有了深刻的了解与领悟，从此奠定了他艺术思想的来源与灵魂，而后凯奇又先后两次去日本随铃木进一步学习禅宗和体验禅宗生活。禅宗“不立文字，顿悟成佛”的自性论宗旨与凯奇后现代主义式的自我表达不谋而合，两者对于主体内心表达的追求可以说是殊途同归。
二、谭盾与禅宗
（一）有机音乐的诞生
谭盾赴美留学后，结识了约翰·凯奇并深受其影响，凭借“整体声音观念”的音乐理念创作出一系列新颖的作品，其中极具代表性的当数“有机音乐”系列。实际上，禅宗“明心见性”中的“明心”在艺术中也可以理解为一种解构，而解构也是后现代主义艺术的重要特征之一。作为当代西方艺术中的重要组成部分，20世纪60年代的欧美新一代艺术家创作群体形成了被称为“观念艺术”的艺术流派。这种流派以表达观念为核心，而非依赖于实体的外在形态构建。观念艺术不依赖于特定的媒介材料，更加关注对“艺术本质”的探索以及思想观念的表达。谭盾通过对禅宗理念的借鉴，不仅实现了观念艺术的植入，也使得作品本身更具突破性。
如果说“生活就是音乐，音乐就是生活”，那么在解构了传统的音乐语言后，具体要如何表达？谭盾给出了他的选择——“天人合一”，中国艺术审美文化领域一直都在追求的这一较高的审美艺术境界。孔子曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉。”孔子用天没有说什么话，而四季照样交替运行，世间万物依旧生长的现象阐明自然界中一切规律、准则都是无言而自变的，人是自然的一部分，世间万物的变化只有个人向更深层广阔的领域观察发现，将天，地，人三者并立，人与自然和谐共生，才能创造出一个祥和宁静的世界。
“有机”一词是来源于化学领域的专业术语，谭盾的“有机音乐”也可以理解为“取自于自然的声音”，在大自然中收集音乐素材，所要表达的是生命与自然的紧密相依、彼此渗透。随着当代社会科技的不断进步和社会的飞速发展，谭盾注意到人们在快节奏中往往忽略了有机生态的保护，导致环境的不断恶化从而对人类健康构成威胁。有机音乐的创作理念旨在引起大家对社会发展与生态平衡的紧密关注和深刻思考，以及拓宽音乐的表现形式和文化思想层面。在谭盾的艺术创作中，他始终坚信自然界中的一切都具有生命和独特灵性，这恰恰与东方美学思想中的万物有灵观和万物同情观相吻合。基于这些理念，在谭盾的有机音乐创作中，他对人文事物与原始有机文化相互碰撞、影响融合做了大胆尝试。在音乐创作中加入自然界中的叶子、水、石头、木头等常见物质以及玻璃器皿、水铃、不锈钢盆、纸等器物，实现了现代人文与古代原始有机文化的水乳交融，进而达到外自然与内心灵的共通。
（二）有机音乐系列
谭盾首次尝试有机音乐的创作，是1989年在作品《声音的形状：为陶器、声音和乐章而作》（Soundshape：for Ceramics，Voice and Movement）中，他制作了陶制乐器，能够发出自然的声音，这标志着有机音乐的诞生。1993年，谭盾与创作的《纸乐：金瓶梅》（Paper Music-The Pink）首次与舞蹈家曾筱竹联合创作的实验舞剧，剧中通过对纸进行吹、打、摇、撕等各种肢体动作，来表达人性中激烈而炽热的爱、渴望和痛苦。而在1994年，谭盾创作了室内乐作品《鬼戏》（Ghost Opera），不仅继续使用了大量自然元素，如水，石头，纸等，还巧妙地与中国巫楚文化中的傩戏、皮影戏相结合，融合到他的音乐作品中。1998年开始，谭盾创作了著名的“有机音乐三部曲”，分别为《水协奏曲：为水、打击乐器和管弦乐队而做》《纸乐》和《陶乐：大地之声》。
1998年创作的《永恒的水协奏曲》是一部独特的有机音乐作品，全名为《水协奏曲：为水、打击乐器和管弦乐队而做》，在这首作品中谭盾发明的几种乐器为主角，交响乐器为其伴奏。在这首作品中谭盾以人们生活中息息相关的水作为重要乐器，制作了大量与水有关的装置，如摇水器、水锣、水琴以及浮在水中的木制碗等等，通过拍打、搅动、摇晃等多种演奏手法，制造出不同的声响效果，又与中国民间曲调相结合，通过大胆前卫的演奏方式塑造了独特的音响，旋律色彩感浓烈，是谭盾最富有前卫实验性色彩的作品之一。《纸乐》被谭盾解释为是蔡伦借他的手写下的作品，作品用不同材质、厚度的纸来演奏，有些坚硬厚重，有些薄如蝉翼。并且作曲家还用纸制作了纸鼓、纸哨、纸伞等乐器，通过撕纸、抖动、敲击等方式来演奏。在为纪念马勒诞辰150周年而创作的《陶乐：大地之声》作品中，谭盾富有巧思地以陶土和石头制作了代表中国大陆、香港和台湾是一体的乐器，将海峡两岸三地紧紧融合在一起，以表达对大地母亲深沉的情感。这些乐器发出的声音代表了大地的声音，彰显了谭盾对大地母亲的深深眷恋。
这三部作品成功地将有机音乐的概念引入音乐厅中进行演奏，达到了前所未有的效果和极大影响力。谭盾在《纸乐》首演式上曾这样说：“宇宙万物中的每一样物质（包括人类）都有其相互依赖的生存方式。而我的有机音乐从第一步就是在大自然中寻找自然之声，接着通过用心排练、与自然灵性对话的第二步，再到面对观众以及与人文、人性、人道层面进行沟通的第三步，都是对当今环境和心灵污染的呼唤，是大自然的眼泪。”谭盾进行有机音乐创作的过程包括三个步骤。首先是让人的内心回归自然，在自然中寻找无限的想象空间；接着收集并整理思绪；最后将创作反馈给观众。谭盾曾表示，他曾经向往成为像竹林七贤那样的人，“倾听雪花飘落的声音，倾听风儿吹拂松树的低语，只让自然倾听我的音乐。”然而，如今他认为“受到观众的挑战，融入社会，是一件更加有趣的事情。”因此，他的有机音乐不仅局限于个人的情感表达，还注重与当今社会潮流相结合，无论是关于社会重大事件的方方面面或是关于生活中的“乐活”潮流，他都在通过自己的作品反映想要承担社会责任的强烈意愿，用音乐去传递对社会问题的关注和思考，同时也体现了他对社会发展的积极态度和对观众的关注。
有机音乐自诞生以来的三十多年间，经历了无数形式的变化得到进一步的演化，逐渐从小规模的先锋实验作品发展壮大，并将作品概念融入管弦乐队成为乐队的一部分，进而得到了主流管弦乐团和观众的赞赏。之后谭盾的每一部作品都融入了有机音乐的要素，成为他最具独创性的一组音乐作品。谭盾不局限于传统音乐中只使用和谐，规律的乐音旋律来创作，他将自然界中的一切声音，甚至是噪音都转化为可听的音乐，成为他音乐作品的一部分。在谭盾的有机音乐创作中，区分乐音和噪音是通过判断声音是否悦耳和遵循规则来实现的。当声音超出听觉系统能够接受的范围时，会产生刺耳和反感的感觉，这时就称为噪音。他通过广泛挖掘新的音乐材料的内在属性，充分发挥这些新音乐材料的随机性，模糊乐音和噪音之间属性的界限，运用乐音和噪音交替出现的作曲技法，创新音乐表现形式，扩宽了音乐的表现空间，不断引发听众对原型声响的想象，进而达到情感上的共鸣，表达一切皆可成为音乐的新理念，谭盾的有机音乐不仅推动了有机音乐的发展，也对音乐创作领域产生了深远的影响。
可以说有机音乐的产生是基于谭盾在通过禅宗“明心见性”的解构后，又以中国古老的哲学思想为灵感在音乐创作上迸发出新的火花，这种做法赋予了作品深厚的哲学意味，使东方哲学随着音乐与世界联系，是十分大胆也很有东方特点的艺术表达。
（三）谭盾音乐的“自性”
虽然谭盾有着不凡的影响力，但其创作的音乐也曾经一度受到业界的广泛关注和质疑，其中不乏一些专业人士的批评。谭盾曾说“现代音乐创作比的不是作曲技巧，而是比音乐观念”，也正因如此，其作品中一些观念艺术的植入，会使听众产生形式大于内容的观感体验：演奏家像道士作法一样手舞足蹈，有力度记号的休止符，用拖鞋拍纸筒在谭盾的作品里都不足为奇。如今的谭盾已经年过六旬，他已不再是当年那个“离经叛道”的少年，在2018年以佛教文化为题材的《敦煌·慈悲颂》演出后，谭盾在专访中表示《敦煌》这部作品受星云大师演讲的启发，从芸芸众生，个人，人性的角度构思，采用普罗大众喜闻乐见的旋律节奏以及从数以千计敦煌壁画故事中选择六则老百姓更能引起共鸣，可参与的音乐故事。在《敦煌》这首作品中，他撇弃了以往运用大量实验性有趣的音乐表现形式，更加关注作品的精神内涵，重新展开对自然和生命的全新视野，重新认识了自己的职业。
谭盾在悄然改变，不再执着于激进的自我表达，他发现了一个新的自己，开始“更加关注精神内涵”，不断挖掘着他自己的“自性”，想写出一部所有人的心灵都能参与的作品，这也许也是许多艺术家成熟后的必经之路。谭盾表示，与未来沟通的愿望一直是他创作音乐的目标之一。同时，他希望自己的音乐可以让更多人听到，将他音乐创作中所传达的“渴望自然与和平”传达给全世界的听众，这何尝不是谭盾对禅宗的进一步感悟呢。纵观谭盾的音乐生涯，正是学习—模仿—扬弃—回归的过程。从在中央音乐学院的“学习”，到美国求学的“模仿”，再到抛弃学院派风格的“扬弃”，最终“回归”到自己最熟悉的语言中去。用传统的中国音乐要素打造具有国际风格的音乐，将母语深深根植于自己的作品中，是谭盾把中国音乐带入世界的方法和手段。结语
综上所述，在凯奇与谭盾的音乐中，禅宗文化进行了中国—日本—美国—最后又回到中国的漂流，并且在两位作曲家的作品中也有着不同的体现：凯奇作为西方人，禅宗文化对他来说终究属于舶来品，结合他的其他作品，其理解好像多少与文化本意有所偏差，并不是那么原汁原味，就像外国人开的中餐厅一样。而谭盾作为土生土长的中国人，中国的传统思想观念必然会在他的生活体验中润物无声，并由此促使他可以将不同的文化进行联动，举一反三。两位作曲家都通过自己对文化的理解与借鉴丰富了自己的艺术表达，完善了自己的艺术创作，也给予了人们启示：将这大千世界的无尽素材为我所用，不断拓展自己的创作边界，也正是每个艺术家要做的事情。■
参考文献
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[2]李泽召.谭盾《纸乐》的音响构建[J].音乐天地,2021,(07):47-52.
[3]刘文荣.禅乐飘出莫高窟——谭盾的敦煌心路[J].乐器,2021,(01):8-13.
[4]苏思颖.论当代中国后现代主义音乐的解构性和重构性——以谭盾的作品为例[J].当代音乐,2020,(04):124-125.
[5]朱文青.“谭卞之争”引发的几点思考[J].大观(论坛),2020,(02):30-31.后台-系统设置-扩展变量-手机广告位-内容正文底部 -
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凯奇与谭盾—文化的漂流论文
人参与 2024-09-25 10:34:42 分类 : 教育论文 点这评论 作者：团论文网 来源：https://www.tuanlunwen.com/
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