团论文网
团论文网
-
作为我国封建王朝之终章，清朝“康乾盛世”可以说是盛衰质变之临界。此时，中央集权加剧并迈向由盛转衰的拐点，聚焦至音乐美学思想，帝王的主张仍具有极强的引导性。在“康乾盛世”中，康熙、雍正、乾隆三位帝王的乐论内容涉及律调谱器、礼乐、诗乐等诸多方面。他们的思想多为对汉儒及宋儒音乐思想的承袭，并在此基础上形成了具有主体及时代特征的音乐美学思想体系，直接影响了清朝雅乐的实践与发展，推动了“尚雅”音乐思潮的兴起，进一步加剧了雅俗对立的局面。
一、“阴阳消长”而成的音乐媒介观
先秦已有“阴阳消长”的相关阐释，并在《礼记•乐记》中明确与音乐相联结。康熙将宋代程颐“‘气’在阴与阳的幻化之中产生清浊之分，与人的智慧和愚钝相对应”的认识引入到对琴声琴制的阐释之中，认为琴声琴制由“阴阳消长”而成，又作用于人的道德性情。乾隆继承康熙这一观点的同时，将其向乐谱及其他乐器形制扩展，形成了“康乾盛世”帝王音乐美学思想中“阴阳消长”而成的音乐媒介观。
康熙论及琴声琴制，曰：“琴产于圣人。”此为援引孔子弹琴之典故，道出圣人与琴之间的密切联系，即琴出于道德无瑕的圣人之手，故而琴声可以使人禁邪归正。琴的形制因圣人之作而呈现上圆下方的形态，堪以类比天地，琴弦散音的清浊变化则对应阴阳消长乃至君臣上下尊卑。从琴的定弦所体现的上下尊卑关系出发，康熙进一步将其扩展至“八音”的分类中。他参考了《尚书•尧典》中的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”这一论述，提出了“贵人声”的观点，认为人的歌唱之声相较于乐器的声响更为尊贵。
在乐器上，康熙则以其所发声音的多寡以及与“阴阳”消长原理的对应关系，来区分地位的高下：管乐为最尊，弦乐次之，金石再次。在此基础上，康熙又以乐器气鸣或体鸣的不同鸣响方式对“八音”进行了更为细致的二次分类。乾隆论及音乐记谱，曰“乐之有谱，所以别阴阳，辨清浊”，认为音乐由阴阳所生，但因为乐谱而有别于阴阳，因此乐谱的句读必须使声音的清浊高下形成对比，乐谱的记谱方式必须根据乐器的不同有所区分。具体而言，乐谱记谱方式的选择主要依据乐器的生律及演奏方式，如箫笛等管乐用工尺谱、钟磬等金石乐用律吕谱，琴瑟等丝乐器则以律吕定弦，再用工尺七字对应徽位。论及乐器，乾隆主张“八音”应凭借“十二律吕”与“八风”相对应，如琴瑟定弦皆需以“阴阳消长”之形的律吕为准。此外，在《乾隆御制文集》中，《馎钟铭》《特磬铭》两篇文章更是将馎钟、特磬的形制、音响视作天地阴阳以及政治功绩的象征物。
乐器、乐谱作为具体论述对象，集中体现了“阴阳消长”而成的音乐媒介的美学思想。可见“康乾盛世”帝王音乐美学思想中的音乐媒介观只涉及音乐传播的物质材料即客观媒介，并将其作为天地阴阳、道德伦理的呈示物，并未涉及音乐传播的生理及心理基础等主观媒介，以及音乐媒介与听觉审美之间的相关性。
二、“以乐通政”的音乐语言观
对于音乐语言的美学思想阐发，三位帝王都集中于对乐律及调式调性的论述。其原因或可归根于康熙“十四律”的创见以及《律吕正义》的问世。“以乐通政”即以音或音调象征政治权利、政治局面，可视作“康乾盛世”乃至清朝宫廷、文人音乐、艺术语言建立的轴线。
康熙的乐律主张以复古为核心，并形成了“十四律”体系。他反对自古以来“仲吕必向黄钟还原”而呈“十二平均律”的主张与实践，并提出“黄钟为万事根本”，以强调黄钟的重要意义：其一，黄钟是度量衡统一的标准，其二，在音乐中，黄钟可以定“中声”。实际上，康熙关于黄钟的重视，也是因为黄钟暗喻着帝王自身，象征君权不可逾越和侵犯的至尚地位。康熙将黄钟至应钟的乐律体系与政治等级层层对应，借此实现了在音乐领域对社会等级制度的象征性表达，彰显了秩序井然的社会结构。对于黄钟数理的具体考证，康熙以《管子》记载为依据，辅以朱子《本原》中“圣人定黄钟，是与天地通”的观点，将“黍”定为最小计量单位，制作长为九寸、内径周长为九分、容积为八百一十分的管为“黄钟之管”，从而在数理上达成“阳”数之最—“九”的最大集成，并由此主张以同径之管定律，即以九寸黄钟之管为标准，在数理运算中衍生其余律吕并确立“五声二变”。对于前人的乐律学研究成果，康熙提出“三分损益”与“隔八相生”不同，前者只依据数理运算自然生律，后者则以黄钟还原为目的，将八度分隔为“五声二变”。基于黄钟的象征意义，后者遭到康熙的强烈反对，其言“旋宫，宫商一定而旋宫之仪尽失”。
雍正承袭康熙乐律主张的同时强调“古今之乐”。雍正认为乐律与黄帝时期保持同步，是“今之乐由古之乐”的唯一条件，即乐音由乐器所发出，而乐器的律制又是由数理而产生的，所以“正音”需要考证乐律，考证乐律则需要回归数理，乐律的数理与黄帝时期一致，今乐便与古乐没有分别。雍正亦用此理阐释雅乐与俗乐的关系，认为二者虽然有所分别，但由于乐器律制的统一使得调式构成相同，二者可协同并奏。由此可见，雍正对于乐律的思想阐发，皆为佐证康熙“必复古乐而不肩于今，非特不知今，终亦无从复古也”的观点。
乾隆“以乐通政”的音乐语言观以确立黄钟的独一性为核心。首先，乾隆在其所撰写的《律吕正义后编》中的《乐制考》《乐问》两篇文章中，对京房、荀勖、蔡元定、朱载堉等人致力于还原黄钟的乐律学成果进行了不同程度的批判。其中《乐问》一篇集中批判了朱载堉的“新法密率”及“异径管律”，提出“新法密率”十罪。其次，乾隆肯定隋代“开皇乐议”雅乐只定黄钟一均的举措，曰“复雅乐而去淫声”。再次，在调及调式上，乾隆主张二变之声应当与其余五音有所分别，即二变之声可以在音乐中使用，但不可以作为主音承担“起调毕曲”的功能。最后，对于隋代传人中原的“五旦七声”，乾隆认为“天地之气，西域中原无异”，即音调是天地之气的体现，无关人与地的异同。可见乾隆同样将“黄钟”视为帝王的象征，并十分看重音乐中政治意义的体现。
“以乐通政”的音乐语言观以“黄钟为万事根本”之滥觞，顺势“十四律”体系延展开来。其中，乐律、音调作为重要的音乐语言也作为社会政治等级划分导向下，数理运算的音响体现。
三、“以和教化”的音乐功能观
康熙以礼乐作为其音乐功能观阐释的具体对象，提出“礼乐二者不可偏”。与其音乐媒介观一脉相通，康熙认为“礼乐”分别与“阴阳”相对应，其中“礼”始于“天”，“中礼”是对“天产作阴德”的效仿，其功用在“定”；“乐”始于“地”，“和乐”是对“地产作阳德”的效仿，功用在“流通”。大司伯掌管礼，大司乐掌管乐，礼乐无有偏重、相互协作、宽严并济，则社会风俗得到道德教化，天下在动静之间达成平衡。
雍正乐论将中“和”视为音乐的本质，即“声音之道，以和为本”，并明确定义了“和”的范畴，诠释了其教化功能。雍正认为，内圣外王的帝王通过音乐中的“和”来确定“中声”，进而制订能与天地轮转同步的雅乐所使用的“五音二变”的旋宫转调原则。其中“五音”能旋宫转调，而“二变”则只能作为“出调”使用。这样的雅乐奏响时，便能在郊庙祭祀中通达天人之际，在朝廷内外移风易俗，教化人心。可见上文中乾隆论及调式调性的音乐语言观，是对雍正“和”乐思想的承继。对于“以和教化”的音乐功能论，雍正亦着眼于诗乐中“诗”的道德教化作用。其曰：“《诗》之为教，所从来远矣。”其中，“远”一则追溯远古作为典乐的乐官夔提出的“诗言志”，即诗凭借语言为媒介的艺术形式来抒发人因触及环境而生发的性情，雍正认为诗的这一特性反之有感化人情、教化人心的作用；二则考据孔子思想，并对其中“诗”的道德教化对象及实施途径作进一步阐释，雍正认为孔子以“风、雅、颂”编订《诗三百》限定“诗”的三类教化对象：里巷者、朝廷者、郊庙者，并以“兴观群怨”作为实施途径。对于实施途径中“观”的内容，雍正认为诗中的赞美或讽谏对应政治治理的好与坏，风格变化对应着社会兴盛衰败的演替，诗歌中笙歌欢咏的内容则象征着社会的安定与和乐，是同朝历任帝王的功德所致。可见，雍正“以和教化”的音乐功能观，一方面聚焦礼乐中“和”作为旋宫转调的原则，沟通天人、教化人心，一方面聚焦诗乐中反映政治、社会的内容与风俗、人心之间的相互作用。
乾隆的音乐功能观将礼乐教化的对象限定为人的性情，并将情性作为“和”或教化人心的关键，其提出“礼乐统管乎人情也”“性分善恶，以情定和”，这一思想在其诗乐思想中有集中体现。乾隆认为诗乐具有抒情、感情、和情三重作用：第一，情深会用诗来表达，进而歌咏；第二，诗乐舞中如果拥有至深的情感又会反之感化人心；第三，人的情感存在个体差异，礼乐使之归于统一。乾隆将“情”的范畴界定为“先王之性情中和”，即先王或帝王的性情凭借“中和”的特点作为人之性情的最高标准。
“康乾盛世”帝王音乐美学思想中的音乐功能观，聚焦礼乐与诗乐，通过对音乐中“和”的重新诠释，强调音乐以“和”教化人心的功能与作用，对于音乐审美、娱乐等功能以及与其他艺术教化功能的差异未有涉及。
四、雅俗对立的音乐反应
无论“阴阳消长”而成的音乐媒介观、“以乐通政”的音乐语言观或“以和教化”的音乐功能观,都是抽空《乐记》留下来的儒家礼乐思想中符合礼的规范的“情”和“真”以及符合礼、仁规范的“美”，留下膺服于礼、仁之“善”的内容，形成以士大夫为主体的“尚雅”派音乐思潮以及以雅乐为核心的音乐实践，从而与“主情思潮”及其引导下的清朝民间俗乐形成雅俗对立的音乐反应。“尚雅”派音乐思潮早期以李光地、王夫之等文人、士大夫为代表，在音乐媒介观、语言观、功能观上皆受到“康乾盛世”帝王音乐美学思想的影响。李光地将乐器、乐音的形成皆作为“阴阳消长”的产物，并与天地万物的等级髙低相对应。与此同时，他迎合康熙《律吕正义》中“十四律”及“同径管律”的音乐语言观，杂揉程朱理学与谶纬神学，提出礼乐以“理”、乐律以“气”合同天人之际。王夫之在音乐语言的相关论述中，主张声律依据诗和，否定神秘主义律学，具有一定的革新意味。但在音乐功能上，他延续了先秦儒家及《礼记•乐记》中诗乐教化的功能论，并在此基础上否定了音乐的审美功能。“尚雅”派音乐思潮发展至中期，则形成以汪烜为代表的“四禁”思想，即禁情、声、欲、变，昭示着清代雅乐的彻底僵化。与此同时，以李渔、徐大椿等人为主的“尚俗”派或“主情”音乐思潮推动着民间俗乐走向繁荣。雅乐的音乐实践，一方面表现为宫廷雅乐、乐舞的音乐实践，另一方面则体现在文人音乐即古琴音乐之中。前者包括以“十四律”体系制作的“天坛编钟”的乐器实践，以及雅乐曲调中对于“十四律”的直接运用。“淡和”的音乐审美观为文人音乐或古琴音乐的一重表现，直接可见于清代文人琴谱，如汪烜《立雪斋琴谱》、李光塽《兰田馆琴谱》。“复古”则作为其第二重表现兴起于乾隆中晚期，此后文人士大夫的琴律著作大幅增加，如曹廷栋《琴学内外篇》、梅谷成《操缦厄言》。无论宫廷雅乐中“十四律”的运用，文人古琴音乐中“淡和”“复古”的审美，都与清代曲调自由多变、乐器运用繁复、形式内容追求革新的戏曲、说唱、歌舞等民间音乐形成鲜明对比，造就雅俗对立的音乐反应。
综上所述，“康乾盛世”帝王音乐美学思想，主要集中于音乐媒介观、音乐语言观、音乐功能观三个维度，虽然论及内容颇为丰富，但由于其主体视角及愿景的局限性，使其音乐美学思想中缺失对音乐审美的阐释，进而直接造成清代雅乐的持续僵化，并间接促成中国清代民间俗乐的繁荣盛景。后台-系统设置-扩展变量-手机广告位-内容正文底部 -
本文标签：
“康乾盛世”帝王的音乐美学思想管窥论文
人参与 2025-04-27 11:50:23 分类 : 教育论文 点这评论 作者：团论文网 来源：https://www.tuanlunwen.com/
-
站内搜索
-
随机文章
-
标签列表
-
-
最近发表
-
-
热门文章 | 最新文章 | 随机文章
-
-
最新留言
-
首页 论文知识 教育论文 毕业论文 教学论文 经济学 管理学 职称论文 法学 理学 医学 社会学 物理学 文献 工程论文 学位论文 研究论文
Powered 团论文网 版权所有 备案号：鄂ICP备2022005557号统计代码
全站搜索