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摘要：琴曲《酒狂》为魏晋竹林七贤之一阮籍所作，此曲刻画了一位醉汉步履不稳，狂放豪爽之态，以表达阮籍在政治斗争中以醉酒避事，对时事不满，但又无可奈何的心情。本文运用中国独有的美学范畴—意象美学，来研究并分析琴曲《酒狂》，并根据阮籍的音乐思想、曲目创作背景等影响因素，以及古琴音乐所独具的意象，剖析琴曲《酒狂》中的音乐意象。
关键词：音乐意象；阮籍；《酒狂》
意象作为中国传统美学之一，常体现在传统音乐、诗词、美术等艺术作品中，意象常以物化以意之情感，是人们将艺术表现化的结果。罗艺峰教授发表的《中国音乐的意象美学论纲》详细论述了中国音乐的意象美学，文章共分为三个部分：一般意象论；音乐意象论；心理学与哲学问题。在一般意象论中，论及了意象之发生、性质与意象之结构；在音乐意象论中将意象划分为多层结构，分为时间意象、结构意象、声音意象和象征意象，将多重意象分点而论，而意象同时又是一个自协的整体，在音乐实践中是统一的。
音乐意象自身具有多重结构，是感性与理性融合加工的中介，音乐表象、音乐意义与内心情感有机结合的产物，具有相当强的创造性。以意象美学来阐释琴曲《酒狂》以及古琴音乐所独具的意象，研究其中的美学意义，分析曲目创作背景对音乐意象的影响因素，其中的声音意象、时间意象、结构意象和哀乐意象是对《酒狂》的创作与《酒狂》所体现的音乐意象的诠释。
一、声音意象—“自然之道”
《乐记》说“声音，乐之象。”音乐是声音的艺术，声音的表现形式为音响，是物质的运动形态之一，而音乐的物理基础取决于人类的听觉所能听见的音域。音乐音响的不同取决于音乐的构成材料，作用于人的听觉感知时，与自然音响有着密切的关系，声音素材来源于自然用之于音乐，因此中国传统音乐多借景以抒情。
古琴是古代文人墨客最爱寄情的乐器，恒谭《琴道》中提到：“八音之中，唯丝为最，而琴为之首。”古琴，从形制中具有象形的表意，无品无柱，一弦多音，正是因为音的不固定性，体现着古琴音乐的非具象性，用丰富的手法和琴家自身实践创造出形态多样的不确定音。古琴上也存在着具象定音，如每弦对应面板上的徽位上的音，但在演奏手法上又不具有定格性，形成了古琴特色的非具象音和具象音级的非具象化，具有强烈的意象风格。
在《酒狂》这首古琴曲中，体现着阮籍“自然之道”的音乐思想，并且是其《乐论》中立论的主旨。“夫乐者，天地之体、万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。……天地合其德，则万物合其生，刑赏不用而民自安矣。”音乐的本质就是“天地之体，万物之性。”音乐的标准则为“合其体，得其性，”最终目的是“和”。这一思想与儒家《乐记》中“大乐与天地同和”相契合，表示音乐要与天地自然和谐。音乐与自然的关系也符合道家的观点，阐述了音乐的自然属性，但阮籍由于深受儒家思想的浸染，也描述了音乐的社会属性，音乐对于社会则有“刑赏不用而民自安”“迁善成化而不自知”的功效，这一思想也来源于儒家对于音乐移风易俗的社会作用。总之，在阮籍看来，音乐取之于自然用之于民，引老入儒，以老解儒，儒道相融。
《酒狂》的旋律音位于每拍的第二音，被前后两个持续音包裹着，由于持续音的包围，使旋律没有强烈的进行感，而是给同一音乐材料足够的发展空间，在前状态上反复。乐句进行艰难就如同醉汉走路跌跌撞撞，甚至在原地打转。在乐曲达到最高潮时，旋律没有持续往上走的趋势，转而马上下行，似乎道路受阻，前进变得艰难，每一步都带着迟疑与埋怨，表现了作者对于时代背景下压迫的无奈，因受阻碍而郁闷的心情。乐曲最后的“仙人吐酒声”段落用了长串同音反复，既是作者无奈的诉说，也是烂醉如泥后的酣睡，最后一句迂回转折使作者从梦境回到现实。借酒浇愁是常态，渴望清醒，渴望不再以酒为寄托，回到年少时真正的“狂人”状态。《酒狂》之“狂”足以体现真实的意境，在音乐形态上表现与众不同的“狂”，音乐内容也是对自由人格之向往，摆脱礼教的束缚，成为人性的讴歌。
《酒狂》的意象来源于酒，但超脱了酒文化，也将酒与人与自然与万物融为一体。阮籍“弹琴诵言誓”，用古琴来抒发自身性情，古琴与酒成为琴曲《酒狂》的重要载体，将音乐与自然融合，体现着《酒狂》的“自然之道”。
二、时间意象—“放浪形骸”
音乐是时间的艺术，表现在声音存在于时间，并在时间中延续与组织。音乐的时间意象，表现为声音的分布关系，为乐谱所构成的隐性空间图案。音乐的存在本没有空间实体的依托，只有声音在时间上的发展与消亡，要将音乐可视化，凝聚成空间图形，乐谱随之诞生。于是对于音乐时间意象我们不但可以从听觉去感知，也可从视觉探究。现代古琴谱都是由琴家根据古籍或流派传承重新打谱，琴家根据琴曲的一般规律，揣摩曲情，将古曲恢复，并译为现代乐谱，称之为“打谱”，“打谱”是对古琴曲的传播与研究必不可少的环节。
古琴至今仍采用减字谱记谱，减字谱最大特点就是只写音位和技法而不能直接看出音高并无节奏，所以古琴的打谱节奏节拍灵活、自由。《敬斋古今注》：“诸乐有拍，唯琴无拍，琴无节奏，节奏虽似拍而非拍也。”所以古琴谱是没有时间尺度，可心领神会而不可计量，全凭演奏家们心领神会。古琴在记谱与演奏上虽无标准的节奏节拍，却并不是没有其时间意象，其非具象性将时间意象不拘泥物理性时间，即明确的时间长度，而是更大尺度的意象。这种时间意象不再是物理性的客观过程，而是靠人内心的判断来把握的主观过程。就像人不能两次踏进同一条河流一样，演奏者与聆听者也不能听到一模一样的琴曲，古琴一如既往地保持着自己的非具象，人们体会着极具自如的时间意象。
《酒狂》的传谱不多，也没有师承流派，现代琴家们只能根据现存曲谱对《酒狂》进行打谱，而曲谱距今已有上百年，记谱法更替、版本选择、琴家素养、时代背景等都会影响打谱。《存见古琴曲谱辑览》中记载了《酒狂》五种不同的传谱，在《西麓堂琴统》中，曲名改为《流觞》，前几段与《酒狂》一致，最后三段却大相径庭，因此，可以说《酒狂》目前共有六种传谱。但目前对于《酒狂》的打谱主要有两个版本，一是姚丙炎的打谱，二是龚一的打谱，两人的打谱最明显的特点体现在节奏节拍上，姚丙炎主要采用6/8拍，为规整节拍，三拍子所具有的舞蹈性也符合酒醉之人步履不稳的形象，乱中有序之感。龚一采用散板，节奏没有固定重音，音乐更为自由，收缩自如。流传更广的打谱版本为姚丙炎先生的打谱，姚丙炎在1959年参加“胡笳”音乐会并现场演奏后，在琴界广为流传。
《酒狂》的节拍即板眼是古琴曲中极其少见的，姚丙炎先生打谱采用3/8、6/8记谱，重音落在第二拍，弱拍则大多为低音或长音，不是三拍子常见的强弱弱，而是强弱强，因而形成切分感，造成一种飘忽不定的感觉，形象地描写了人在醉酒后摇摇晃晃走路不稳的形态。在乐曲最后的“仙人吐酒气”是一个散板的乐句，将全曲放纵的三拍子步伐的紧张感缓和，既是醉晕了又是醒了，既是现实又是梦境，表现挣扎过后无力反抗。在时间意象上如此不同凡响，作曲家与琴家在作品表达时用尽放浪形骸之意。
三、结构意象—“酣畅淋漓”
音乐结构是音乐的骨架，是音乐在空间上的布局，常以平面展示，有横向与纵向两种排列方式，中国传统音乐结构以横向排列为主，即以旋律延展构成音乐发展形态。旋律的发展手法是音乐作品发展规律的总结，中国传统音乐的旋律发展手法主要有重复、变奏、连环扣等，独特的旋律的发展既在规律内，又超脱于规律，既在结构之中，又在结构外。从规律中总结的具象因素与不受规律约束的非具象因素的灵活关系，使结构理性与感性交织，在框架上横跳，形成若隐若现的结构意象。
音乐结构通常体现在曲式结构上。《酒狂》全曲按照《神奇秘谱》的原谱沿袭了段落分配，共分为四个段落与一个尾声，即A、A1、B、A2、尾声（表1），这样的曲式结构也符合中国传统音乐的起承转合式结构，特别是合的部分，音乐篇幅增加，将前面出现过的音乐材料进行变奏融合。
《酒狂》的曲式结构为中国式的起承转合式的结构，而在传统的结构分析学上可以看见中国传统的联缀体结构，每一段收束时都用c乐句，这也是民间音乐中常见的“合尾”手法。从曲目的微观来看，音与音之间的旋律结构几乎都是跳跃式的，不符合中国传统音乐的排列结构，在句与句、段与段之间既有区别又有联系，区别在于新的乐思的加入，而联系在于延续了旋律的跳跃性与节奏的结构，体现了形式美中的乐思材料的多样统一。从宏观上看，曲目又是极具规整性，无论是起承转合式的曲式结构，还是总体以四小节为一句的乐句结构，正符合阮籍在《乐论》中提到的“节会有数，故曲折不乱”，体现了乐句结构的规整性。
饮酒作乐当时文人的一种潮流，文人雅士们纵情山水，清谈老庄，作流觞曲水之举。“竹林七贤”更是山林间的饮客，无一不饮酒。阮籍“性嗜酒，善弹琴”，在正始时期就以醉酒避祸，竹林时期更是酣畅于山林之间，借酒消愁。阮籍在当步兵校尉时也以酣醉的方式免灾，“（阮籍）闻步兵校尉缺，厨多美酒，营人善酿酒，求为校尉，遂纵酒昏酣，遗落世事。”（《三国志·魏书·王粲传》）如此嗜酒的阮籍能创作出以醉酒为主题情调的《酒狂》也不足为奇，《酒狂》更是以其音乐素材简练、结构短小严谨、意味深长的特点流传于世。
《酒狂》的旋律跳进使乐曲听起来杂乱曲折，而结构的安排使曲目又具有规整性，旋律的跳进是显性的，是对比性的，很容易听见并感受到，结构的安排却是隐形的，具有同一性，是若隐若现的，故形成了若隐若现的结构意象。乐曲要表现一位酣醉的狂人，又不得不破坏曲目的规整，已达到醉酒之人不清醒，步伐混乱的形象，所以在乐曲的最后，连接与尾声的小节数将四小节变为三小节，既改变了原有结构又与三拍子的节拍相呼应，让这位“狂人”真是酣畅淋漓。
四、哀乐意象—“琴凄我心”
哀乐即为音乐所表现出的情感，关乎音乐是否能够引发人们的喜怒哀乐等情绪，与更深层次的内心情感。两千多年前，我国最早的一部具有比较完整体系的音乐理论著作《乐记》就提出了“凡音之起，由人心生也。”并描述了音乐的表现性多样，可以用不同的声音表达不同的心情。在中国传统美学理论意象美学中，哀乐意象自然也是非常明显的，意象的形成少不了人们的情感。古希腊也将不同的调式联系着不同的情感。现代美学将音乐情感论归结为他律论，与之相反的自律论主张的音乐家们则认为音乐有其自身的规律构造，情感是人类附加甚至是强加的。音乐的自律与他律是辩证统一的，并不是非此即彼的。
我国音乐的主流一直以音乐情感论为基础，魏晋时的嵇康曾提出《声无哀乐论》，对音乐情感说提出有力的反抗，否定了音乐能表达人们哀乐情感。但由于社会历史的关系，嵇康在《琴赋》中又肯定了音乐的创作是有感而发的。阮籍在《乐论》中也提出要否定悲乐，否定“淫声”，音乐必须平和，即“五声无味”。虽没有直接指出音乐与情感之间的关系，但至少否定了音乐以表达哀伤，即在理论上否定了“以哀为乐”“以悲为乐”。“和”作为阮籍美学思想的核心范畴，在立论时就已多次强调，《乐论》中更是阐述了以“和”为美的核心思想。“和”贯穿于音乐之本体、音乐之发生音乐之功能等一系列音乐活动中，阮籍认为音乐不能繁杂，因为“道德平淡，而无声无味”“乐使人无欲，心平气定，不以肉为滋味也。”与老子所说的“五色令人目盲，五音令人耳聋，五音令人耳聋”（《道德经》）有异曲同工之妙。
在《乐论》中，阮籍从音乐效果出发，反对“以悲为乐”，主要论述“以和为美”的雅乐较之于靡靡之音“淫声”—郑声，推崇雅乐，贬斥“淫声”，并论及了“淫声”之危害。他视先王之乐为规范，强调了先王对于音乐的贡献，只有圣人先王才能创作合乎礼制的音乐。文中也多处论述对郑声的贬斥，郑卫之乐使人颓靡，人民容易沉溺于淫声艳曲，这对人民的思想，国家的治理都是非常不利的。阮籍这种对于崇雅贬俗的思想完全是对儒家礼乐思想的继承。
阮籍虽在音乐理论上抨击悲乐，但在音乐实践中又无法避免地将忧伤的情绪带到音乐中，如在《咏怀诗》第一首中“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。……徘徊将何见？忧思独伤心。”第四十七首中又提到“青云蔽前庭，素琴凄我心。”在诗文中以凄凉的意象与音乐结合，描绘出以音乐来抒发忧愁的情感。
在音乐创作中，阮籍作一曲《酒狂》，从《酒狂》所表现的音乐内容来看，可以感受到一位醉汉踉踉跄跄的状态，完全不是平和的音乐，音乐中也难以感受到快乐，而更多的是苦闷，狂放。从音乐形态和音乐情感结合，我们能体会到借酒意酣醉，放纵与无奈的意象，与《酒狂》这个标题给我们带来的联想高度统一，用阮籍的话来表达《酒狂》所体现的哀乐意象可谓是“琴凄我心”。
结语
声音意象中古琴之声从非具象音、指法到具象徽位，其音源于自然，自然之音体现《酒狂》声音意象的“自然之道”。时间意象在表象中体现为节奏节拍，《酒狂》的节奏节拍是中国传统音乐中少见的三拍子，重音也不在第一拍音，呈现切分音之效果，最后又以散板收束，醉酒之癫狂之后迷迷糊糊之态，放浪形骸。结构从微观极其凌乱，从宏观又是规整的，曲目之圆滑使其结构意象令人酣畅淋漓。对于音乐是否能表达情感，学术界是存在争论的，音乐情感说一直是我国音乐思想的主流，阮籍也在诗歌中写道“琴凄我心”，《酒狂》与阮籍的生活背景与性格是紧密贴合的，因此《酒狂》中所体现的哀乐意象展现了阮籍内心的情感。
参考文献
[1]罗艺峰.中国音乐的意象美学论纲[J].交响,西安音乐学院学报,1995,(02):4-9.
[2]蔡仲德.中国音乐美学史[M].人民音乐出版社,2003:474-475.
[3]王思特.从《酒狂》的音乐分析看其理性主义的美学倾向[J].黄河之声,2014,(17):26-28.
[4][三国魏]阮籍,陈伯君校注.阮籍集校注[M].中华书局,2015:339-340.后台-系统设置-扩展变量-手机广告位-内容正文底部 -
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琴曲《酒狂》中的音乐意象论文
人参与 2025-01-11 10:36:32 分类 : 教育论文 点这评论 作者：团论文网 来源：https://www.tuanlunwen.com/
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