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摘要：学界对“均”长期以来主要有两种认识，一种认为“均”就是“音阶”，传统音乐学家黄翔鹏先生则首次在“均”中引入了“五度圈”的概念。笔者认为这两种认识基于史料中对“均”的两种表述，建立于我国古代同时存在的“五度圈”与“音阶”两种不同的用乐观念，近期面世的清华简《五音图》是最早体现这种思维模式的实证。
关键词：清华简《五音图》；“均”；五度圈；音阶
传统音乐学家黄翔鹏先生曾指出我国传统乐学术语中的“均”“宫”“调”是三个层次的问题，黄先生提出“‘均’就是七律在‘五度圈’中的位置。”“从黄钟律开始按五度圈关系排列，黄钟→林钟→太簇→南吕→姑洗→应钟→蕤宾这七律是从黄钟开始的，就叫做‘黄钟均’。”[1]黄先生首次在“均”中引入了五度圈的概念，以此将“均”从音阶形式的“宫”与“调”中抽离出来，此做法启发了众多后学的研究。但也有学者提出了不同看法，如王誉声《非“同均三宫”论》在“非其五度生音说”一节就提出“把音阶各音的产生，归入了五度圈……这种思路是不符合实际的。”因为音阶的产生先于律学，并且“音阶是在人们语言音调的基础上形成的。……音阶的产生，与五度圈无直接关系。”[2]可见学界之所以对“均”产生了不同的定义，是因为“五度圈”与“音阶”观念带来的分歧。
清华大学于2008年收入了一批战国时期的竹简，经过数年的修复，在去年2023年底终于得以面世，其中的《五音图》《乐风》等都是失传已久、前所未见的先秦佚文。已有研究发现“《五音图》五组声名的排列，可与‘宫-徵-商-羽-角’的五声相生次序以及‘宫-商-角-徵-羽’的次序相呼应，而与五行无关。”[3]可以说《五音图》体现了先秦时期的人们已经具备同时将“五度圈”与“音阶”融为一体的音乐理论体系。学界对“均”分别建立在“五度圈”或“音阶”上的分歧基于史料中对“均”同时存在的两类表述，其本质来源于我国古代音乐中两种不同的用乐观念，这两种观念从最新发现的《五音图》中已显露端倪。
一、对“均”的两种表述
关于“五度圈”与“音阶”的问题，黄翔鹏先生在1992年开始分四期刊载的文章《音乐的普遍性基本原理和民族的特殊规律》中就将“均、宫、调”的三层次问题委婉地比作西方的“音列、音阶、调式”问题，突出了“音列”与“音阶”的内在区别，区别在于“音阶是一种按序排列的、在相当程度上体现了调式规律的音列结构。这是全面分析了乐音的调关系以后，所作本质的描述。但是，音阶用声（即：音级数量）的繁、简、多、少，却非本质现象。”而“五度圈”则类比于“音列”，“乐音家族的亲、疏、远、近，一般都按‘五度’谐和关系相结合。例如：F—C—G—D—A—E—B……那样构成音列，以供组成音阶的选择。”所以从黄先生的描述中可以得出：“均”是按五度关系组合而成的音列，“宫”则指按从低到高的音级顺序排列的音阶，“均”之“音列”，当要比“宫”之“音阶”高一级。而陈应时[4]、吴志武[5]等学者都认为黄先生这种“‘均’建立在五度圈上”或“‘均’与‘宫’是两层次”等观点有待商榷。
对“均”的表述，史料中的记载实际两种情况都有。例如《新唐书•志十一•礼乐十一》中记载：“故一宫、二商、三角、四变徵、五徵、六羽、七变宫，其声繇浊至清为一均。”这里对“均”的定义遵守的就是“繇浊至清”的音阶观念；而《旧五代史•其它•志七》云：“十二律中，旋用七声为均，为均之主者，宫也，徵、商、羽、角、变宫、变徵次焉。”这里又遵循的是以相生关系为原则的五度圈观念。
《通典•乐三》又云：“古之神警考律均声，必先立黄钟之均。……宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角，此五声大小之次也，是黄钟为均，……其正管长者为均之时，则通用正声五音，正管短者为均之时，则通用子声为五音，亦皆三分益一减一之次，还以宫商角徵羽五声得调也。”《通典》里说的也是先按“三分益一减一之次”“立均”，而后还原为宫商角徵羽的音阶顺序“得调”，所以“均”的问题本身常常体现着两种观念的混合，又如《宋史•乐三》云：“今黄钟为宫，则太簇、姑洗、林钟、南吕、应钟、蕤宾七声相应，谓之黄钟之均。”此句前五律是以音级顺序排列，后两律又以相生顺序排列；南宋朱熹向来以知乐著称，他在《朱子语类•乐古今》中说：“如以黄钟为宫，便用林钟为徵，太簇为商，南吕为羽，姑洗为角，应钟为变宫，蕤宾为变徵。这七律自成一均，其声自相谐应。”《御纂朱子全书卷四十一•乐》又载：“如黄钟为宫，则太簇为商，姑洗为角，林钟为徵，南吕为羽，是黄钟一均也……”在朱熹的表述中更能看到以“宫徵商羽角”或“宫商角徵羽”的顺序定义“均”的情况同时存在。
二、我国古代的两种用乐观念
唐宋以前有关“均”内部结构的文论罕有存世，上述有关“均”的史料可表明唐宋论乐之人对“均”的认识已经蕴含“宫徵商羽角”或“宫商角徵羽”两种不同次序的用乐观念。笔者认为，这种共存的认识是从长期的实践中得来，其来源于两种不同的用乐方式，这两种方式在先秦可见端倪，清华简《五音图》的面世，为溯源两种用乐方式提供了更为准确可信的时间节点。
（一）先秦至汉的记载
清华大学收藏并修复的战国竹简被简称为“清华简”，清华简《五音图》图中央绘有一个五角星，其五个角对应宫、商、角、徵、羽五组音律名称，展示了五音生成的规律。
《五音图》两底角与以上三个角的字体上下颠倒，说明《五音图》的设计是要让人旋转着看的，若按逆时针方向，五个角所对音分别为“上宫、逝商、逝角、上（徵）、上（羽）”。“徵”“羽”的写法，与先秦钟铭上的类似，黄翔鹏先生曾说“钟铭所用阶名以传统的徵、羽、宫、商、角为主。这五音之中，‘徵’音作‘峉’，‘羽’音作‘’，只有写法的不同，并无实质的差别。”另一种视角，若从顶角出发，按五角星的连线方向，则构成“宫→徵→商→羽→角”的五度相生顺序，如下图。很明显，《五音图》已向我们透露了先秦时期的音乐理论体系已经用抽象提炼的几何图形，将“宫商角徵羽”与“宫徵商羽角”两种不同次序的音乐形态融为一体。这样两种不同次序的音级表达来源于我国古代两种不同的用乐方式，建立在“五度圈”与“音阶”两种不同的理论基础之上。
《礼记•乐记》云：“律小大之称，比终始之序，以象事行。使亲疏贵贱、长幼男女之理，皆形见于乐。”《史记•乐书》中也保存了这段史料，《乐记》中已体现出两种不同的用乐观念，参考陈旸《乐书》中的注文更易理解，陈旸《乐书》云：“乐之于天下，其体固有小大，其用固有终始，盖难以一隅举。述之以小大之称，则大小相成而无轻重之不等；辅之以终始之序，则终始相生而无先后之不伦……则越之声音，形之动静，一远一近而亲疏之理存焉，一上一下而贵贱之理存焉……”《乐记》所云以“小大之称”代表“大小相成”、有轻重上下的“贵贱之理”，其所说“贵贱之理”很明显是“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五者不乱，则无怗懘之音矣”的音阶观念；“终始之序”则象征“终始相生”、有先后远近的“亲疏之理”，古人常以相生顺序代表亲疏远近的关系，如《汉书•律历志上》云“上生六而倍之，下生六而损之，皆以九为法。九六，阴阳、夫妇、子母之道也。”就将相生顺序的两律称作“母子”，其遵守的是五度圈观念。
《史记•律书》中有一段十二律对应宫商角徵羽五声的记载：“黄钟长八寸十分一，宫。大吕长七寸五分三分二。太蔟长七寸十分二，角。夹钟长六寸七分三分一。姑洗长六寸十分四，羽。仲吕长五寸九分三分二，徵。蕤宾长五寸六分三分二。林钟长五寸十分四，角。夷则长五寸三分二，商。南吕长四寸十分八，徵。无射长四寸四分三分二。应钟长四寸二分三分二，羽。”稍微观察就会发现，这是严重不符合“相生之道”的。南宋淮南西路转运司刻本《史记集解》注：“则此林钟下‘角’字为‘商’字之误无疑。”按此校注，如若将三分损益法下的黄钟均前五律与《史记•律书》中的记载相比较，就能清晰看出这种悖逆。
《史记》中这段不知所云的十二律对应五声的记载，典型地体现了两种用乐观念的冲撞，《史记》的转抄之人或不知乐，才造成了上述看似错谬无端的记载。如张文虎《校刊史记集解索隐正义札记》注：“音始于宫，穷于角，则知五音相生次序，亦以宫、徵、商、羽、角为次，疑史文十二律，原本圆图，特据黄钟一均五声，注于律分下。后改直行，转写错乱，遂不可穷诘。”
《汉书》中也记载了两种典型的用乐方式，《汉书•律历上》云：“纲纪之交，以原始造设，合乐用焉。律吕唱和，以育生成化，歌奏用焉。”《汉书律历志正讹》对此句注为：“纲，子也。纪，丑也。原始造设，则首黄钟，次大吕，由纲纪之交，以次历亥位之应钟而毕。唱居八位之前，而和居八位之后，育生成化，则由黄钟而林钟而太蔟，本唱和之义，左旋至最后之中吕而周。”[8]这说明汉代就有两种用乐制式，“合乐”用“首黄钟，次大吕”、遵守“纲纪之交”的音阶形式，“歌奏”则用“由黄钟而林钟而太蔟”五度关系的“律吕唱和”。
（二）唐宋的记载
唐武则天敕撰的乐律学著作《乐书要录》继承了《汉书》中“律吕唱和”的用乐方式，卷六“乾坤唱和义”条下载《易》曰：“一阴一阳之谓道，故黄钟之宫以九唱六，律吕唱和，乾坤之道也。”[9]并附有“唱和图”，按图可知从“律始”所对“黄钟”开始，按顺时针方向循环一圈遍及十二律，体现了由浊至清的音阶观念，而每一律上又有五度关系的相和，体现的是律吕相生的秩序观念。
《宋史•乐一》云：“古者，镈钟击为节检，而无合曲之义，大射有二镈，皆乱击焉。后周以十二镈相生击之。……（景佑元年）元等奏言：后周尝以相生之法击之，音韵克谐，国朝亦用随均合曲，然但施殿庭，未及郊庙。谓宜使十二钟依辰列位，随均为节，便于合乐，仍得并施郊庙。”宋代景佑元年冯元等人的奏言透露出后周是按五度相生的关系敲击十二镈钟的，而本朝为了“便于合乐”，十二镈钟应该“依辰列位”，“辰位”即指十二地支的各个方位，实际是与《汉书•律历上》云：“纲纪之交，以原始造设，合乐用焉。”，即《汉书律历志正讹》中“纲，子也。纪，丑也。原始造设，则首黄钟，次大吕，由纲纪之交，以次历亥位之应钟而毕。”这样类似的用法。
《宋史•乐二》云：“六月，内出御撰明堂乐八曲，以君、臣、民、事、物配属五音，凡二十声为一曲；用宫变、徵变者，天、地、人、四时为七音，凡三十声为一曲；以子母相生，凡二十八声为一曲：皆黄钟为均……七月，御撰明堂无射宫乐曲谱三，皆五十七字，五音一曲，奉俎用之；二变七律一曲，饮福用之；七律相生一曲，退文舞、迎武舞及亚献、终献、彻豆用之。”《宋史》中的这段记载也表明宋代有两种用乐的方式，除了文中“五音”“七音”的乐曲，北宋康定元年六月有“子母相生”的一曲，七月又有“七律相生”的一曲，此二曲应为同一形制。在已具有“五声音阶”与“七声音阶”的前提下，“七律相生”则说明此二曲并非对音级数量的突破，改变的则是“音阶”的属性，此两曲应是依“子母相生”，严格按五度关系进行的乐曲。
（三）明清的记载
《类经附翼》是明代著名医学家张敬岳所作的医学著作，在《卷二•律原篇》中张敬岳将古代音乐理论与医学进行了结合，其中有一段记载为：“夫五音长短之序，则宫商角徵羽；五时相生之序，则宫徵商羽角。故黄钟之宫作而林钟之徵应，大吕之宫作而夷则之徵应，天然妙合，不假人为，所谓同声相应者也。”[10]《类经附翼》虽是一本医学著作的续作，却为我们揭示了两种不同的用乐观念。
明代大名鼎鼎的律学家朱载堉在《律吕精义》中也有相似表述：“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。始于宫、终于羽者，五声相继，先后之次序也。宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角。始于宫、穷于角者，五声相生，先后之次序也。二说次序，其先后虽不同，揆诸河图，则未有不同也。”[11]朱载堉把这两种用乐观念分别称为“五声相继”与“五声相生”又告诉我们二者次序虽不同，但都是发挥着作用的。
明代贡生李文察与朱载堉曾对这两种用乐观念的优劣产生过分歧，见《律吕精义》“辨李文察刘濂之失第三”，李文察曰：“隔八之音，乃有合之道。是故黄钟合于林钟而得太簇也……以后诸律皆然。今太常协音亦仍近代之法，以相得之律而成调，大概顺合四一尺工六之序，习成腔调，纯熟而难变。夫隔八之音为近世所嫌者，其亦有说。盖隔八之音，规圆矩方之音也，连近相得之音，取便捷径之音也。……古人行礼重端冕……故于乐也亦重夫隔八之音。……后人行礼乐便服……故于乐也亦乐习夫连近相得之音。望洗唐宋以来之陋，必习隔八相生之音，则乐真可比隆于虞舜矣！天下万世之大幸也。”从李文察的建议中我们可以清楚地看到当时音乐的制式有“隔八相生之音”与“连近相得之音”两种，“隔八相生之音”自然遵守的是“黄钟合于林钟而得太簇也”的五度相生观念；“连近相得之音”则是“顺合四一尺工六之序”的音阶观念。李文察认为前者是虞舜以来的传统，而唐宋以来直至明代却多用后者，李文察想要复古，便主张用“隔八相生之音”。朱载堉对李文察的作为却不予苟同，朱氏云：“古之歌音虽则失传，然其遗响犹有存者，若太常中和乐谱及释奠大成乐谱最为近之。……‘胆之洋洋，威仪雍雍’二句虽系叠字而律不重用，黄钟之后或继以太簇，或继以姑洗，不拘定法，但取美听。以此观之，为是谱者亦可谓知音矣。……夫礼失求诸野，言相去不远也。尝怪世之不知音者，或以律吕上下相生之音，循序更迭而奏，若李文察所定之谱是也……如文察所定，则篇篇相似而雅颂无别……其于古法相去远矣。”朱氏考察太常所存古谱之用音“不拘定法”，批判李氏“不知音”，李氏严格按律吕相生顺序所定的乐谱雷同僵硬，缺乏美感，并非古法。从朱载堉与李文察的这段史料中我们可以得出：唐宋以来至明代用乐多遵守灵活的音阶观念，而李文察却僵化地使用完全按五度相生布置的形式，另一方面却说明了从先秦至明代，这样两种用乐的观念仍然共同产生着影响。
清代《御制律吕正义》中也有记载：“黄钟下生林钟……无射上生仲吕，此谓十二律长短相生，一终仲吕之法。夫律吕始黄钟终应钟，止于十二者，圣人审音制律，其生声之理，不得不止于十二且稽之于度，三分损益上下相生，其成形之数尤不得不止于十二，故国语曰：纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也。”从《律吕正义》中我们可以看出，清代依然存在这两种音乐观念，分别被称为“十二律长短相生”的“终仲吕之法”，以及“始黄钟终应钟”、用于“审音制律”的“生声之理”，并且两种音乐观念都要遵守三分损益上下相生的原则。
结语
“均”是一个争议颇多的乐学术语，当我们用“五度圈”或“音阶”的观念去解读文献时，会发现古人是两种情况都说过。所以文献中对“均”的两种表述都不能用作对“均”下定义的直接证据。客观来说，既不能从这些文献中得出“均大于宫”，也不能得出“均等于宫”。但黄翔鹏先生对“均”的定义却启发我们从五度圈的角度思考问题，以五度关系进行思考有助于把握音与音、调与调间的亲疏远近关系，赵宋光、李玫等学者在以五度关系解构宫调问题方面都做出过成功的示范。赵宋光先生曾提出“调域”一词，“‘调域’一词相当于中国古代乐律学中的‘均’（yun读作‘韵’）。这个‘均’原先在天文学中指恒星星座所在的宇宙区域，从天文学移植到乐律学来之后，指某七个连续相生的音律所组成的音律系列……”[12]“‘调域’作为一个术语，其被倡导的必要性在于，它没有‘均’所具有的对‘宫’的强烈指向性。”“调域”的另一优越之处在于“把按律吕音阶关系自低而高的排列形式转换成按纯四五度关系、宫在左、角在右的律吕相生秩序排列形式，这就是当代国际律学界共用的‘五度链’形式。这五度链形式把各谱系所代表的各音律相互间的相生关系（亲疏近远）最为明白直观地表达出来了”[13]所以黄翔鹏、赵宋光等学者都明确地在“音阶”之上提出过一个以“五度”关系为核心的层次，或称为“均”，或称为“调域”，都说明“五度圈”的形式为解构传统音乐宫调形态提供了一种更为抽象提炼的表达方式。
通过本文的梳理，我国古代长期存在“五度圈”与“音阶”两种用乐方式并举的情况，这两种观念还都融入了对“均”的表述中，所以从这两种用乐观念出发，如赵宋光先生所言“从‘律吕相生秩序’的抽象（本质）视角来理解调式模式。若要落到具体（现象）层面，就必须转换到音阶形式”，能为我们在研究时提供更多的视角。有观点以生律法的出现晚于音阶而发起质疑，实际这是符合自然规律的，在认识与实践的关系中，在音乐理论与实践的道路中，自然要遵守“实践—认识—再实践—再认识—再实践—……”的链条，贾湖骨笛的出土证明九千年前的人们以感性体验为主就能得到七声音阶的形式，而笔者所见生律法的最早记载也仅是在战国《天水放马滩秦简》或是《管子•地员篇》中，音乐实践到音乐理论从一开始就有一道岁月的天堑。黄翔鹏、赵宋光等学者，从五度圈观念入手为“均”构建传统音乐理论话语体系的同时，也是对音乐实践再认识的过程，并且严格遵守五度圈的音乐观念实际上有很长的历史，并非不能作为研究传统音乐宫调问题的“逻辑起点”，近期面世的清华简《五音图》则明确地向世人展露——同时蕴含着两种用乐观念、并以几何图形“五角星”抽象提炼五度关系的理论体系，早在战国就已出现。
参考文献
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清华简《五音图》中的两种用乐观念—从“五度圈”之“均”谈起论文
人参与 2025-01-11 10:44:34 分类 : 教育论文 点这评论 作者：团论文网 来源：https://www.tuanlunwen.com/
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