摘要：近年来我国动画领域掀起“神话热”，引起社会对于国潮动画电影的研究。而追光动画的“新传说”“新神榜”等系列作品，因其具有强烈的个性化美学风格而取得瞩目成绩。元宇宙是近些年来以数字技术连接现实世界与虚拟世界的新媒介，其强烈的超现实性与纯粹感性的神话有着许多共同之处，为近些年来动画电影的神话重述提供了新思路。文章将立足于元宇宙的幻觉性与叙述性，重新审视元宇宙视域下追光动画的神话改编策略，对元宇宙与神话题材动画的联合发展进行反思性讨论，并对未来两者的发展路径提供思路。
　　关键词：神话重述；元宇宙；奇观；幻觉性；叙述性
　　元宇宙这一概念最初由美国作家尼尔•斯蒂芬森在科幻小说《雪崩》中提出，广义上指整合、融合了现实世界与虚拟世界的元世界。[1]作为近些年来新的技术变革，元宇宙已在VR、AR、游戏等多领域做出尝试。电影则是20世纪以来最主流的大众文化形式与媒介之一，能够借助故事与影像来直观地建构出广阔的未来社会图景，为元宇宙世界的设想提供动态影像的审美与认知范式。20世纪90年代以来，《黑客帝国》《头号玩家》《失控玩家》等科幻电影想象、呈现出一个虚实共生的世界，以影像绘制出元宇宙世界的蓝图。
　　神话是对神创造宇宙、世界的叙述，回答了世界的本源是什么，是对人类的重要价值及终极问题的回答，因此，神话是传统世界的元宇宙。[2]神话的魅力在于其纯粹的感性与浓厚的梦幻色彩。形式的模糊让神话有着广泛而开放的言说空间，从而激发人们无限想象。从这个角度来说，绘制未来蓝图的元宇宙是科技时代神话精神的复归。
　　近年来，神话重述已成为中国动画电影创作的重要题材，其中以追光动画为代表的“新神榜”“新传说”系列在对传统神话进行改编时与元宇宙理念不谋而合，带来电影叙事从宏观景观架构到文本微观表现的变革，也对元宇宙概念实践提供丰富内涵。本文将以《白蛇2：青蛇劫起》与《新神榜：哪吒重生》为例，从视觉幻觉性与文本叙述性分析追光动画从神话母本到影像的跨媒介改编策略。

一、幻觉性：想象力消费下的奇幻景观
　　随着大众消费文化的兴起，法国哲学家让•鲍德里亚认为当下“消费的逻辑被定义为符号操纵”[3]。人们对于商品的消费已然脱离物本身的价值，转向对物背后的符码消费。消费社会凭借大众媒介塑造起一个“比真实还真实的世界”，使人们陶醉在充斥着符号与审美幻觉的“超真实仿真社会”之中。消费社会逐渐成为视觉文化的温床，视觉奇观与“图像转向”正不断影响着当代人的审美取向，无论是可视还是非可视的事物，都能够被媒介转换为视觉影像展示给大众。在电影领域，观众对于电影艺术的“想象力消费”以及数字技术的发展不断推动着电影影像的变革，“景观电影”“元宇宙电影”便也随之诞生。这些电影由过去的“叙事中心主义”转向视觉上“景观的集聚”[4]，即创造超越现实、看似逼真的幻觉，通过电影语言呈现出日常生活中难以存在的、在时间与空间上具有超常性的奇幻“图像”，更为直接地引发观众的视觉快感，引发本雅明所说的“惊颤”体验。
　　（一）景观建构：拼贴戏仿重构异质时空
　　景观，以全方位的感官刺激不断补充着人们在现实生活中无法体验到的视觉经验。神话题材带来的无限想象空间，使动画电影的神话景观呈现出元世界的空间特质。元世界空间的本质是“非地点”[5]，即去中心化、无时间性。在这一空间中，时间不再遵从线性发展，多重时空可拼贴、混合、并置，任何地点都可以成为“中心”。《青蛇劫起》与《哪吒重生》两部电影均通过后现代文化中拼贴戏仿的方式，将现实世界的日常视觉文化经验与高度自由、超现实的虚拟空间相结合，重构起一个现实性与数字性并存的异质时空。
　　如果说《白蛇：缘起》是在中国古典泼墨山水画卷中展开的瑰丽想象，那么《青蛇劫起》则是视觉上更具颠覆性的冒险之旅。片中的修罗城以现代工业城市的摩天大厦为原型，随后又以各种超现实的方式证明该时空的数字性：大厦轰然倒塌，在破败的现代文明废墟与东方古典亭台楼阁之中，任何一个朝代的人都可能因“执念”坠入此地。人们不仅要遵循弱肉强食的法则，更要躲避定期而来的劫数。这种超脱于历史与时代的混乱时空，让修罗城成为有着“末日废土”风格、现实与未来杂糅的自由之城。《哪吒重生》中的城市背景则从经典科幻电影《头号玩家》中汲取灵感，将老上海的弄堂、洋租界与西方二三十年代曼哈顿帝国大厦相融，形成既朋克而又中国、东西方审美碰撞的奇观影像。影片对神话空间的想象并非天马行空，部分视觉形象的原型能够在现实生活空间找到缩影，将神话想象与科技元素进行拼贴，让当下的生活与情感体验陌生化，拉近了神话想象与现实生活的距离，使陌生感与真实感相交织。依托于不同风格的冲撞与交融，神话世界被打造为可以包罗万象的元宇宙场域，极大地冲击着观众的视觉感官，促动并满足观众的凝视快感。
　　电影中的空间既是满足于叙事需要、作为故事背景的物理空间，同时也是浸透着个性化的情感态度与价值取向的精神空间。对想象空间的塑造，不仅是为了满足视觉上的快感，更是以虚拟空间传递对现实的思考。人的主体性、个体生命的现实，都在电影中虚实相生的场域中展开。《青蛇劫起》中，当修罗城中秩序崩坏、劫难当头，从前与小青百般交好的司马因自身利益毅然弃她而去，但也有无论世事如何变化，小青小白千年不变的真挚情谊；《哪吒重生》之中的东海市被分隔为富人区与穷人区，富人掌控着稀缺的水资源，而穷人必须疯狂争夺才能活下去，身为普通人的李云祥竭尽全力打破这百年来不曾改变的常规，颠覆、扭转不公的秩序。两部作品的神话时空包含着过去、现在与未来，欲望、公平、秩序均交织于神话元世界的场域之中。其中既有对现代社会工业痕迹的审视，也有对人性与伦理的反思，从而以虚拟场域的社会图景启发当下现实生活。
　　（二）具身参与：技术迭代下的幻想升级
　　在麦克卢汉“媒介是人的延伸”这一理论逻辑下，元宇宙电影利用媒介技术，不仅能够制造极致的视觉奇观，甚至可以模仿、外延人的感知，让观众可以具身参与虚拟空间中发生的一切，成为故事的亲历者。“具身”，即“观众倾向于将他们控制的虚拟身体视为自己的化身”[6]。具身参与作为观众能够产生临场感的重要因素，不断提升着电影对于观众的吸引力与沉浸体验。从文本层面看，这种电影奇观是借助电影语言形成能够激发触觉想象与幻觉的“触感影像”。依托于技术的不断升级，逼真的触感影像将神话中的浪漫想象具象化呈现，观众在似真似幻的虚拟神话世界之中的知觉体验也得到极大提升，使其对神话故事的内在体验得到不断重构。
　　触感影像包括“物之质感、气氛感以及身体感”[7]。以《青蛇劫起》开头“水漫金山”场景为例，滔天巨浪悬停在空中，但内部的水流仍在流动。视觉细节的“材质”，使物之质感更为细腻。“劫”是《青蛇劫起》故事的核心，因此影片中便利用特效制造观众跟随小青历劫的临场感。修罗城里有大量以小青第一视角展开的广角、特写镜头，将小青的知觉与认知投射于虚拟场景之中，从而达到更为逼真的效果：无论是在摩天大楼的轰然倒塌时快速前行，还是沙尘暴来袭、洪水迎面涌来等劫数场面，均从气氛上营造出修罗城内危机四伏、尔虞我诈的紧张之感。动画中对面部细微表情的改进以及肌肤纹理、衣服褶皱的刻画，则增添了观众在知觉上的“身体感”。当李云祥拔下敖丙的金属龙筋时，镜头聚焦于手与龙筋的互动特写，金属的冷光与肌肤之间形成强烈的反差，让人产生强烈触感，密集的手部动作不断牵引观众对于手部行动的想象，直接作用于观众的视觉感官，形成强烈的身体触感。
　　电影进入元宇宙体系后，感官为观众形成有效的叙事引导，打破“第四堵墙”，让观众从置身事外的被动凝视走向全方位在场体验的具身沉浸，从生理上的知觉体验成为“情动”的主体。巴赞在《电影是什么》认为“完美电影”的神话是“由那个时代的想象力所主导的”[8]，反驳技术促进、决定人们对于电影的想象力这一观点。但不可否认的是，在如今想象力消费时代之下，元宇宙之于电影，是不断推动电影向“完美电影”神话迈进的技术动力。

二、叙述性：传统文本的当代转码
　　元宇宙介入电影后，不仅引起神话题材动画宏观视觉上的变革，也使其从微观文本层面完成当代转码。纵观追光神话题材动画电影，这些作品在叙事手段上并未有颠覆性改变，而是在经典电影叙事基础上进行扩充。虽然元宇宙电影未诞生前，《罗拉快跑》《低俗小说》等电影已对打破常规电影叙事做出尝试，但当电影与游戏技术产生融合后，电影常规叙事手法进一步被打破，呈现出时空交错的多重宇宙、人物化身机制等特征，以高参与度不断提升着观众的情感沉浸体验。
　　（一）影游融合：叙事策略的游戏转向
　　游戏的“交互性特征”正是元宇宙的运作方式和交互机制。[9]在元宇宙生态下，影游融合成为大势所趋，延伸电影的叙事逻辑。“期待视野”使观众不只满足于视觉上的奇观展现，更要求电影对人类的情感、动机、心理进行深度探索。在元宇宙世界之中，神话题材动画走向视觉化、游戏化。这种游戏转向并不止步于视听层面上的感官愉悦，更可以通过跨媒介叙事实现更深层次的沉浸体验。
　　追光动画的游戏化叙事首先表现为多元宇宙的构建。构建一个完整而可信的世界观，是确保虚拟世界有效运转、打造电影元宇宙的重要元素。影片的主人公往往无意中由现实世界进入接近或等同游戏的虚拟世界：《青蛇劫起》中的小青被法海击败后，因“拯救小白”的执念坠入修罗城；《哪吒重生》中的李云祥原本是个普通人，却无意中得知自己是哪吒的投胎转世，被迫卷入哪吒与东海龙王的恩怨情仇。其二为化身机制与成长机制。基于多元宇宙的存在，电影中的主人公形成了“自我”与“化身”的双重属性。在现实世界中，主人公自身往往是失意的；但被卷入另一重时空后，主人公的诸多欲望得到满足，化身为虚拟空间中的某一角色。由于时间的约束，他必须在规定时间内遵守游戏规则，才能实现任务与目标，从而不断制造影片的戏剧性与紧张感。《青蛇劫起》中，小青在现实世界被法海打败，坠入修罗城中后又失去法力，必须遵循着城内弱肉强食的法则，一边躲避定期而来的劫数与牛头马面的袭击，一边找到黑风洞修炼，最后投身如果桥，拯救小白；《哪吒重生》中的李云祥在影片之始失去了哪吒形象中标志性的混天绫与风火轮，是个生活不太尽意的机车少年，他则需要躲避龙王的追杀，学会掌控元神的力量，重建东海市的秩序。在此过程中，小青、李云祥历经重重磨难，从一个普通人到内心觉醒，成为拯救世界的英雄，完成自我成长。从本质上来说，化身是理想自我的投射。[10]游戏中的化身机制与坎贝尔的“英雄之旅”模式异曲同工：“英雄从日常生活的世界出发，冒种种危险，进入一个超自然的神奇领域；在那神奇的领域中，和各种难以置信的有威力的超自然体相遇，并且取得决定性的胜利。”[11]对小青、哪吒等原型人物的改写，是人类精神世界中普遍模式的体现，进一步激起观众的情感沉浸。
　　（二）渐近现实：古老神话的现代话语
　　元宇宙电影中通过展现元宇宙场域中科技的高度发展，表达对未来人工智能觉醒的隐忧、“后人类”身份认知的焦虑以及元宇宙这一虚拟空间吞噬现实的恐慌。而神话题材动画电影因神话的想象色彩，必须对文本进行重新编码，才能够与现实社会接轨。神话的意义并不在于讲了过去什么样的事情，而在于“从历史框架里面脱离出来，跟当代正在进行时发生关系。”[12]
　　“新传说”和“新神榜”系列作品的叙事在主旨上形成了统一性：人物内心力量的觉醒后，完成对外部秩序的反叛与颠覆，寻找自我的主体性，获得身份认同这一“启蒙”叙事的现代性话语。无论是前文所提及的在视觉上建构起物理与精神上的空间，还是游戏化的“英雄之旅”，最终都指向“主体的自我求证”这一核心命题。《白蛇》系列是小白、小青打破人妖二元对立的秩序与以法海为代表的“男权”秩序；《哪吒重生》是李云祥打破以德兴集团为代表的贫富秩序；《杨戬》则是为了打破神权所维系的“宿命论”。四部作品都力图寻找神话文本新的阐述空间，《白蛇》不再是人们所熟知的白素贞与许宣的爱情故事，《哪吒》也不再是“割肉还父”的伦理探讨。几部作品通过对视觉机制、人物塑造的颠覆与重构，将神话的宏大叙事削弱，让古老神话传说由“神权至上”转向对现代社会中个体生命的关怀与人学价值，完成神话在当代社会的转码重述。
　　从历时的元宇宙场域中的故事，到共时的现代语境中个体的心灵困境，追光动画以神话元宇宙的形式，与观众、与现代形成新的连接方式。德国电影学家克拉考尔对“电影本体论”的观点是“物质现实的复原”，通过电影“抓住落日的余晖”。无论是从感官层面上不断延伸观众的身体与感知，还是叙事层面上的游戏转向，这些无疑都使神话题材电影成为“现实的渐近线”。
　　三、结语
　　追光动画通过丰富的视觉奇观和超验想象，勾勒出了元宇宙世界的生态图景，同时将元宇宙的叙事策略融入电影中完成神话重述，也让人们看到元宇宙电影对于不断接近“完美电影的神话”与“现实的渐近线”的尝试。但从叙事角度来看，追光动画作品均以后现代的姿态逐渐向注重华丽场面的“景观电影”倾斜，在剧作层面上都存在不小的问题。这不仅是追光动画要思考的问题，也是“后电影”时代下人们所需要思考的问题：在娱乐性与商业性的主导下，电影中本应展现的深度与超越性被短暂、虚幻与娱乐性所取代，视觉奇观不断满足着观众的好奇心与凝视欲望。观众对于感官刺激的阈值不断增高，却对情感的认知渐渐麻木。在高度沉浸的、虚拟的元宇宙空间之中，审美范式也在悄然失衡。如何不致使观众在虚幻中走向虚无，是未来电影在技术迭代下需要思考的问题。
　　参考文献：
　　[1]杨鹏鑫.电影与元宇宙:双向影响与数字基底[J].电影艺术,2022,(02):50-58.
　　[2]张洪友,蔡嵩霖.神话元宇宙的现代书写:动画电影《心灵奇旅》的创意编码解析[J].长江大学学报(社会科学版),2023,46(05):15-18.
　　[3][法]鲍德里亚.消费社会[M].刘成富,全志钢,译.南京:南京大学出版社,2008.
　　[4][法]居伊•德波.景观社会[M].张新木,译.南京:南京大学出版社,2017.
　　[5]徐杰.“非地点”“元时间”和“游戏化”——元宇宙文艺的本体论思考[J].内蒙古社会科学,2023,44(06):166-174.
　　[6]杨鹏鑫.电影与元宇宙:双向影响与数字基底[J].电影艺术,2022,(02):50-58.
　　[7]赵乔.媒介、文本和受众:电影知觉理论建构的进路探析[J].电影文学,2023,(14):31-35.
　　[8][法]安德烈•巴赞.电影是什么？[M].崔君衍,译.北京:中国电影出版社,1987.
　　[9]刘飞.元宇宙视阈下影游联动的幻觉性、叙述性与交互性探究[J].电影文学,2022,(18):32-36.
　　[10]高书.好莱坞电影的游戏化叙事策略研究[J].北京电影学院学报,2023,(1):54-63.
　　[11][美]约瑟夫•坎贝尔.千面英雄[M].张承谟,译.上海:上海文艺出版社,2000.
　　[12][法]罗兰•巴特.神话—大众文化诠释[M].许薇薇,译.上海:上海人民出版社,1999.