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摘要：在20世纪资本主义发展的黄金时期，物质追求的高峰和战争的灾难促使舞蹈家们从虚无的幻想主义转向本我的表达。工业革命的进步让几何艺术成为这一时期的独特表达手法。本文将从两个方面探讨几何艺术在舞蹈动作生成方式的影响：几何与身体的内在运动及外化表达。通过几何学理论的视角，分析舞蹈在这一时期如何进行解构和重建，最终使其成为表达身体真实意志的独特方式。
关键词：几何空间；动作素材生成；舞蹈编创
19世纪末至20世纪初，资本主义经济高度发展，欧美国家在垄断资本主义繁荣的同时，也经历了两次世界大战的动荡。在这样的背景下，飞速的工业科技发展与战争带来的危机感，使得传统文化与新兴文化相互冲击，传统的身心二元论受到质疑。舞蹈艺术在这种文化环境下，其编排与表达内容也随之发生了改变，现代化的帷幕由此拉开。进入20世纪中后期，科技和工业的进步使几何学、数学及数字艺术逐渐进入舞蹈家的视野，众多舞蹈编创者选择了新式的舞蹈编创手段。相比于循规蹈矩的艺术内容，人们更倾向于在艺术中探索身体的本真和自由意志的表达。
事实上，西方对“编舞”（choreography）一词的认知也是不断演变的。据牛津词典表示，最早“编舞”一词来源于希腊语，其中“choreia”意指舞蹈、节奏和声音的综合体；而“graph”则表示一种书写行为。两者结合强调一种舞蹈记谱或记录的形式。到了19世纪，随着多元舞种及不同表达方式的出现，记谱已不能涵盖所有范围，“编舞”一词才被具象化为创作舞蹈语汇和生成动作的个人表达过程，或“安排运动模式的行为”[1]。本文将主要探讨20世纪中后期欧美国家在编舞领域的一系列创新，深入观察几何艺术如何在舞蹈艺术中进行应用与发展，并分析该时期舞蹈动作素材生成的方法。
一、几何与身体的内在运动模式
试想追溯后现代时期几何舞蹈动作生成的根源，势必要从“现代舞蹈理论之父”鲁道夫·冯·拉班（Rudolf Von Laban）说起。拉班以欧几里得的几何概念为科学基础，通过对“动圈”（Kinesphere）的一系列理论阐述，重塑了后来编舞家对动作分析的理解[2]。具体来说，“动圈”将舞者视为核心支撑点，是身体外延能够触及的几何空间。这种动圈随着舞者的身体界限持续移动，如同拉班在《编舞学》中所述：“我们从未离开过我们的运动范围，而是像光环一样始终将它带在身边”[3]。
在这种无形的光环中，舞者外延的身体边界形成了十二个点和二十个等边三角形，根据空间中不同平面的切割，构建了一个以球体为中心的27个空间点位和二十面体。在该理论中，拉班重新诠释了人体在几何空间中的自然动作体验，促使舞蹈动作的记谱分析模式逐渐立体化。动作素材的生成也将从几何的角度开辟新的路径。换言之，拉班在这一时刻真正开启了舞蹈科学的道路，为几何艺术在舞蹈编创中的应用奠定了坚实的基础。
（一）几何路线的具象化体现
在这一时期，现代舞是受到拉班理论影响最广泛的群体之一。然而，一位来自芭蕾艺术的天赋编舞家—威廉·福赛（William Forsythe）在即兴和几何创作的道路上展现了卓越的创新意识。福赛的几何创作是在拉班理论的基础上进行发展，但与拉班不同的是，他更倾向于用舞者的身体在空间中绘制几何形状或运动公式，而非在身体外部建构几何框架。在福赛的动作素材编创中，几何与身体是紧密交织的，几何能够在内部不断地分解和定向身体，创造多种可逆的运动轨迹。从视觉效果上看，观众能够在这些极度不平衡的运动轨迹中，逐步看到一个图形或线条在舞者的身体内外向运动中演变和生成。
此外，福赛的几何编创不仅局限于个人的理解，还关注不同身体通过即兴舞蹈在几何空间中留下的印记。这些携带着独特个人经验的高技艺舞者也是几何灵感创作中的一部分。例如，福赛在《多少悬在半空中》融合了女演员希维尔·吉扬的突出的柔韧能力和控制力，呈现出夸张且极具扭曲的折叠舞姿。为了加深这一特点，福赛在创作中还加入大量非平衡性的几何姿态和运动方式，如突然折断的姿态、快速拧转的线条以及富有对抗力的肌肉质感等，带来震撼且多变的视觉效果。从福赛的作品中可以看出，空间被视作一种可塑的实体，几何形状被用作描述舞者个人如何在内部动作中破坏或统一空间。这种非稳定性的动态张力重新定义了舞者的中心，挖掘了身体潜在的表现可能性。尽管福赛走在这个时期的前沿道路上，但他并未完全否定和解构经典模式。其作品旨在探索和发掘芭蕾舞内在的潜力，力求超越传统的专制主义组织模式，为制度化舞蹈环境的范式变革提供了几何创作的方向。
另一方面，福赛继续通过名为《即兴技术》（Improvisation Technique）的作品，详细总结和阐释了个人舞蹈风格及动作生成方式。在该作品中，他通过使用CD-ROM的数字技术，以动画白线的视觉效果将运动可视化。我们能够看到在福赛的身体中，几何可以从任意一点开始。他既可以选择以点划线，延线成面，亦可以根据特定的方程式或几何运动路线进行即兴编创。例如运用小臂、肩膀、耳朵、下巴甚至不直接相连的身体点，来绘制圆圈、圆锥等复杂而难以捉摸的几何形状。在这样的作品中，他将舞蹈的创作分析独立拓展到写作层面，让身体几何路径可视化，展示了他在法兰克福芭蕾舞团工作十多年来发展的即兴表演原则。这不仅帮助编舞者理解福赛独特的几何即兴语言，也解决了即兴创作中的几何感知、身体组织和记忆问题，极大地促进了几何舞蹈艺术的探索。
（二）几何规律的抽象化表达
另一位偏爱几何线条的编舞大师是崔莎·布朗（Trisha Brown）。她创作了一系列名为《积累》（Accumulations）的舞蹈作品，这是她在贾德森舞蹈剧场后对新动作语汇进行实验探索的一部分，也标志着她即将开启将身体动势视为空间中抽象几何线条来处理的旅程。对于布朗来说，“张力”和“方向”是舞蹈艺术能够抽象化体现几何的根本。尽管康定斯基本人并非编舞家，但作为20世纪20年代包豪斯学院的一位颇具影响力的教师，他很可能在最初阶段为布朗的舞蹈素材生成方式提供了灵感。在《点与线到平面》一文中，康定斯基明确阐述了几何线条中的张力和方向是几何线条对点的破坏而形成的两个重要因素[4]。“张力”不仅表达了线条内部的力量，还体现了外部施加在线条上的力量。“张力”和“方向”的结合产生了创造线条的运动，而这两者之间的平衡则共同构成了绘画构图中的线性表达。
因此，布朗能够在《积累》系列中，通过对“张力”和“方向”的精准把握，探索了关节和脊柱作为核心来发展动作的能力。具体来说，身体中的弯曲和拉直能够反映肌肉运动和关节张力的结果，而旋转则能够改变身体的方向。因此，这些动作的结合创造了肢体的全方位运动，表达了从张力和方向中产生的动感和能量。在布朗的其他创作中，她进一步发展了上述理念，更加侧重于线性化的几何动势，尤其集中于对脊柱的各种扩展。其动作素材的轴心感和精准性远远超过了其他艺术家对几何运用的尝试。可以说，在布朗的舞蹈中，每一根手指都以非常精确的表达方式勾勒出线条，让身体成为一台执行手势的机器。可见，布朗对于“张力”和“方向”的理解驱使她通过《积累》等作品在舞蹈领域中独树一帜，与福赛对几何形状和路线的模仿形成鲜明对比。她的作品中，允许空间中的线条进行各种过渡和运动，通过肢体的重复雕刻空间的线条和动作的维度。这种对纯粹线条动作形成和质量特征的研究，将几何线条重新定义为一种更具有简洁性的抽象质量。
二、几何与身体的外在动作轨迹
（一）看见几何的样子
不同的编舞家们对于几何舞蹈动作有着不同的见解，几何或许不仅仅与身体相关联，也可能以明显外化的方式参与到作品的表达中。在德国包豪斯学校（Bauhaus School），舞台工作坊负责人奥斯卡-施莱默（Oskar Schlemmer）创作了独属个人风格的包豪斯舞蹈。在施莱默的作品中，表演者常戴个性化面具，穿着带有软垫或几何图案的服装。这些服装和动作设计与包豪斯风格中的建筑极简主义相呼应，强调纯粹的线条、单一的色块以及几何图形的紧密联系。例如，在奥斯卡·施莱默的作品《三幕芭蕾》（Triadisches Ballett）中，他通过大胆的服装设计尝试，使用夸张的弧线和圆柱体作为舞者的裙摆，以及远大于头部和眼睛的圆形头饰，突显了几何形态的外观特征。同时他还在空间中，划分三种截然不同的舞台背景和几何路径，规定表演者如何在水平线、垂直线和对角线中表现主题，舞者的舞步和手势也均受到严格的时间控制。这些设计都赋予舞者如木偶般的机械感，高度代表了施莱默对几何的认知和表达，成为极具辨识度的包豪斯舞台艺术典范。
与福赛和布朗强调身体独立性的认知不同，施莱默将人体视为抽象自然的一部分，运动中的身体是不可简单测量的现象。因此，对自然几何的表达，实质上是对人体在空间中运动规律的探索。这与拉班几何舞蹈概念的初衷不谋而合。事实上，拉班也曾在巴黎高等美术学院学习建筑，他将舞蹈理解为一种活的建筑，采用真正的建筑学方法。在某种程度上，施莱默与拉班在舞蹈、几何、建筑和编创方面有着相似的观点，都认为人与自然的内在统一是受法则支配的，而舞者通过身体直接表达世界的本质。建筑作为人与自然几何表现的一部分，它们之间的联系密切相关。
尽管初衷相似，施莱默的几何动作生成路径却与拉班有所不同。拉班试图将芭蕾舞的有限空间基础归纳为与人体有机结合的复杂几何，而施莱默则试图从“自然”中抽象出几何形式，并使用古典词汇作为夸大这一过程的手段。换言之，施莱默的动作是以身体为媒介，抽象的在空间中展示几何的状态，并以夸张和既定的机械手法呈现人体形态。他的编舞作品既适应了古典空间的“假定性”，与巴兰钦的古典形式主义产生共鸣，同时也为后来坎宁汉的抽象主义带来了启示[5]。
（二）感受几何的存在
20世纪以前，编舞家们通常将几何空间视作围绕舞者的一种固定可测量的概念。人们习惯从光学角度感知几何，即通过视觉限制或数据测量。然而，随着20世纪物理学中时空概念的发展和对感知模式的深入理解，数学中黎曼几何、德勒兹和瓜塔里提出的平滑、条纹、密集和广阔空间等概念的出现，挑战了这些传统的几何空间认知观[6]。他们都认为几何空间的存在是可以被感知的。在这些概念中，空间是短暂、动态和流动的，是由各种移动元素的交叉点组成的几何形状。因此，几何空间不仅仅是舞蹈动作的容器，它超越了单纯的肢体表达，成为个体与集体运动、历史与当前活动相互交互的“虚拟”空间。换言之，编舞更加强调整体空间的概念，而人体作为其中的一个要素，只是几何空间表达的一部分。
在这个时期的舞蹈界，编舞家的角色也发生了转变，他们不再固守单一的几何动作形态，而是采取开放和灵活的态度来探索周围环境的变化。他们通过多种因素的交叉构建了一个流动的环境，在这个环境中，人、空间和思想形成了交织的网络，隐形的几何空间。尽管他们的观点与施莱默相似，都强调拉班所坚持的“空间和谐"美学观。即几何空间研究应该更加关注“我们的身体在空间中的自然方位”“空间的流动现实”以及“人类运动和自然界运动的真实结构”[7]。但他们不再只关注如何利用直观、简洁的外化手段去体现自然界的身体美学，而是将注意力转移到几何空间中交叉的各个事件中，将各个不同纯粹的身体视作动作素材生成的一部分。
其中，以著名先锋舞蹈家莫斯·坎宁汉（Merce Cunningham）为代表，建立了自然几何环境和固有人体运动美学的联系。具体来说，坎宁汉基于流动空间的观念，转变了观众和舞者的参照视角，重新审视了剧场空间。在坎宁汉的作品中，舞蹈将自如地置于适应全方位和移动观看的环境中，将几何空间视为无定点的空间，在多视角的空间中呈现即兴作品。如体育馆的观众可以坐在舞台两侧的看台上，或将博物馆中移动的观众作为素材，甚至这些素材也可以是步入不同舞蹈的“意外观众”，从而让外界因素与纯粹的舞蹈即兴产生碰撞。这一全新的表演方式代表了先锋舞蹈家们对于纯舞蹈在整体几何空间中的探索，通过动态身体与环境相互交织，展现纯粹的动作在自然和谐中的存在与感知。
三、结语
对于先锋舞蹈家们甚至那些即将过渡到当代的编舞家们来说，无论是内化几何艺术或外化几何形态，核心都在于探索身体在空间中的恒定性。他们视身体为永不欺骗的存在，真实地体现本我的意志。因此身体不仅是物质空间和思想的最佳连接点，也是聆听和感知自然世界的手段[8]。基于这种观念，观察身体在空间中的纯粹性，感知身体在世界中的真实性，使几何艺术成为一种独特的动作生成手段。在此后，许多艺术家开始也尝试几何线条以外的动作生成方式，重新强调身体性是舞蹈动作素材创作之间恒定的主题。可以说，几何艺术的引入不仅深化了身体与空间、时间之间的关系，同时也从理论和美学的角度上重新发现了身体的存在，使舞蹈作品以更丰富、更深刻的方式展现空间中的身体意义。
参考文献：
[1]Foster S.Choreographing empathy:Kinesthesia in performance[M].Routledge,2010:16.
[2]Beisswanger L.Architecture and/as Choreography:Concepts of Movement and the Politics of Space[J].Dimensions.Journal of Architectural Knowledge,2021,1(2):23-50.
[3]Laban R,Ullmann L.Choreutics,annotated and edited by Lisa Ullmann[J].1966:60.
[4]Kandinsky W,Dearstyne H,Rebay H.Point and line to plane:Contribution to the analysis of the pictorial elements[J].(No Title),1947.
[5]Stanger A.The choreography of space:Merce Cunningham and William Forsythe in context[D].Goldsmiths,University of London,2013.
[6]Rubidge S F.On choreographic space[J].2011.
[7]Laban R,Ullmann L.Choreutics,annotated and edited by Lisa Ullmann[J].1966:10.
[8]肖向荣.纯粹与变异—关于身体的聆听、凝视与言说[J].艺术评论,2016,(03):85-89.后台-系统设置-扩展变量-手机广告位-内容正文底部 -
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从几何空间管窥20世纪中后期欧美国家的舞蹈素材生成方式论文
人参与 2025-02-22 11:31:56 分类 : 教育论文 点这评论 作者：团论文网 来源：https://www.tuanlunwen.com/
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