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浅析苏轼画论对中国画的消极影响—以“论画以形似，见与儿童邻”为例论文

 人参与  2024-11-16 10:29:14  分类 : 教育论文  点这评论  作者：团论文网  来源：https://www.tuanlunwen.com/
　　中国画的发展在宋代出现了一个重大转变，即文人画作为一种新兴的绘画类型登上绘画舞台，与宫廷画、民间画形成三足鼎立之势，并在后期超越了宫廷画和民间画。文人画的兴起一方面是中国画艺术自律性发展到一定程度的必然结果，另一方面是古代文人阶级与庶民阶级、宫廷阶级争夺文化领导权的表征，是文人阶级确证自我身份的重要手段。苏轼作为宋代文人阶级的精神领袖，其画作无论是对当时文人画的形成，还是对后世文人画的发展都有巨大的影响。

　　一、苏轼：不会画画的绘画大师

　　现存的苏轼的绘画作品主要有《枯木怪石图》《墨竹图》《潇湘竹石图》等。这些作品主要呈现出的特点有：数量较少、真伪存疑、水平较低。美学家李泽厚在《美的历程》中说：“其实，苏的文艺成就本身不算太高，比起屈（屈原）、陶（陶渊明）、李（李白）、杜（杜甫），要逊色一筹。”李泽厚从“文”的角度把苏轼与古代作家做了一个对比。画家陈传席教授说：“东坡在散文、诗词上用力最著，于画未必着力，不过是‘醉时’‘滑稽诙笑之余’，戏笔自遣而已。”邵岩说：“他是一位风格独特的业余画家。他没有受过专业的造型艺术训练，作画靠碰，百有一佳。”所以，有学者便认为苏轼对中国画领域的意义，主要体现在绘画理论上。但这是一个既正确，又不正确的观点。

　　之所以说这个观点正确，是因为正是有了后世学者在事实层面上对苏轼绘画理论的继承和发扬，并对绘画实践进行了干预，才使得中国画走向了一条重神采、重主观、重修养，而轻技法、轻客观、轻本体的传统道路，对中国画的整体发展造成了消极影响。其消极影响在“明四家（又称吴门四家，指明代画家沈周、文徵明、唐寅和仇英）”身上已有所体现，在“清四家（指清代画家王时敏、王鉴、王原祁和王翚）”时达到高潮。及至当下，中国画坛依旧没有完全走出其迷障。

　　之所以说这一观点不正确，是因为理论应该是对现实的有效回应和积极观照。理论之所以具有生命力，就是因为它能够与实践形成互文的有机整体，而苏轼的绘画创作相对业余，那么他在这个基础上所论及的“论画以形似，见与儿童邻”等观点到底分量几何？价值几何？有无说服力？又是否值得后世学者不遗余力地继承和发扬呢？

　　二、“论画以形似，见与儿童邻”：激进主义画论的代表

　　激进主义指对现存的社会组织和运作方式怀有强烈的不满，对现存社会制度抱有彻底的否定态度，急切地希望对社会进行根本性的改变。苏轼“论画以形似，见与儿童邻”为代表的画论体现出了鲜明的激进主义色彩。该句语出《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。从字面表达来看，苏轼只是提到了“形”的问题，但是因为“形”与“神”是中国古典哲学中一对重要的理论范畴，因此谈论“形”必然会涉及“神”的问题。

　　所谓“形”，即形体、肉体；所谓“神”，是指精神、灵魂。《管子·内业》说：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人”“精也者，气之精者也”。管子把“天”与“精”相连，“地”与“形”相连，这是中国古代文献中较早关于形神关系的论述。通过古人的“天地观”，我们可知“精”高于“形”，但两者又统一于“人”之中，因此两者是不可分的。《庄子·知北游》中说：“精神生于道，

　　形本生于精，而万物以形相生。”从庄子的论述中，我们可知，庄子继承了老子的思想，认为“道”是世界的本源，同时，认为“精神”是由“道”产生的，“形体”是由“精神”产生的。因此，“神”比“形”更为根本且“神”与“形”各自独立。通过以上分析不难理解，管子与庄子对形神关系的讨论既有相同之处，如“神”高于“形”，又有不同之处，如管子认为“形神统一”，而庄子认为“形神分离”。即使后世学者对“形神关系”的探讨不断深化，众说纷纭，但是总体观之，未出管子和庄子的认识维度。

　　受哲学思想的影响，艺术领域对形神关系的探讨也十分激烈，而其中对中国画发展影响最大的观点莫过于顾恺之和苏轼的论述。顾恺之主张“以形写神”，明显继承了管子“形神统一”的思想，而苏轼主张“贵神贱形”，明显继承了庄子“形神分离”的思想。两人的画论分别代表了中国画在不同时期的不同发展路径。

　　当然，必须要指出的是，因为苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》文体为诗歌，所以其表述相对模糊，导致后世学者对这句话的理解一直存有争议。有学者认为苏轼在此表现出强烈的“取神遗形”的思想，有失公允，例如明代杨慎在《升庵诗话》中说：“其言有偏，非至论也。”清代邹一桂在《小山画谱》中说：“未有形不似而反得其神者。”也有学者认为苏轼没有表现出“取神遗形”的思想，依旧主张“形神皆重”，例如金末元初王若虚在《滹南诗话》中说：“然则坡之论非欤?曰：论妙于形似之外，而非遗其形似；不窘于题，而要不失其题，如是而已耳。”王若虚的研究是结合《书鄢陵王主簿所画折枝二首》全诗来看的，他认同苏轼通过“边鸾雀写生，赵昌花传神”“谁言一点红，解寄无边春”等表述，也认同苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其二中细腻地描绘画面上的种种物象，如瘦竹、幽花、枝上雀、雨中花、采花蜂，并称赞王主簿“若人富天巧，春色入毫楮”来表达其立论的本意在于绘画必须要“形神皆重”。
 

 
　　王若虚的研究为我们理解苏轼“论画以形似，见与儿童邻”这句话提供了一个重要的启示——局部一定要放在整体中去解读，脱离语境，断章取义，很容易造成理解的偏差。所以，要想真正地理解“论画以形似，见与儿童邻”，就必须把握该句所在的诗歌整体。而事实上，王若虚的理解也不够全面。因为“论画以形似，见与儿童邻”作为诗句，是苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中的一部分，作为画论，又是苏轼全部画论的一部分，而王若虚只是关注到了它在诗歌层面的意义，因此我们还要进一步扩宽视野，关注其画论层面和苏轼文艺思想渊源层面的意义。

　　（一）苏轼画论—“贵神贱形”

　　从画论的角度来看，苏轼除了在“论画以形似，见与儿童邻”中建构了一个“形”与“神”的二元对立结构之外，还在其他画论中也建构了若干个二元对立结构，如“常理”与“常形”、“寓意”与“留意”、“仕人画”与“画工画”……如此看来，苏轼对立形神关系显然不是无意之举，应该包含着某种理性诉求。那么，这个理性诉求到底是什么呢？众所周知，封建社会科举制的兴起催生了一个特殊的阶级——文人阶级。而苏轼正是文人阶级的代表人物。文人阶级出身于庶族，但是又不甘屈身于庶族，他们追求成为贵族，但是又永远不可能成为真正贵族。因此，他们只能自力更生，建立自己的文化审美话语权。隋唐之际，文人阶级的数量还不是很庞大，到了宋代，随着科举制度的成熟及宋室“抑武崇文”政策的实施，文人阶级队伍得到了前所未有的扩张，因此他们急切地需要一种新的话语体系来标榜自身。在绘画领域，他们“发明”了文人画。但是文人阶级与传统民间画工、宫廷画工相比，最大的不足就是欠缺造型能力。因此，如何在绘画领域扬长避短就成为摆在以苏轼为代表的文人阶级面前的重要理论问题。于是，苏轼等人利用文人阶级具有绝对的知识优胜权的优势，让文人画与文人画理论紧密相随，甚至让画论先行，以塑造读者。而在具体理论的表达中，苏轼采取了“形神分离”的做法，表达出“贵神贱形”的态度。所以，苏轼提出的“论画以形似，见与儿童邻”的绘画观正是对上述理论问题的现实回应。事实上，除了苏轼，北宋沈括在《梦溪笔谈》中说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”南宋袁文在《瓮牖闲评》中说：“作画形易而神难。形者其身体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”这些同时代类似的声音更加证实了建立“贵神贱形”的绘画观是文人阶级为文人画立论的基本手段。所以，苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”画论即便没有直接表达出“取神遗形”的观点，但是他“贵神贱形”的思想也是非常明显的。

　　（二）苏轼文艺思想的渊源—儒释道

　　苏轼的思想十分复杂，呈现出整合儒释道三教的博大气度，下面分而述之。第一，道家思想的影响。道家思想深刻影响了苏轼的生命观。现存的苏轼诗文中随处可见具有道学意味的文字，如“风流何似道家纯”“小舟从此逝，江海寄余生”“归去，也无风雨也无晴”。而这种生命观也包含了艺术观。

　　所以苏轼在“论画以形似，见与儿童邻”中所呈现出来的形神关系应该更趋向于庄子式的“形神分离”而非管子式的“形神统一”。第二，禅宗思想的影响。禅宗是中国化的佛教。禅宗有一个基本的特点就是重视“顿悟”而轻视“渐悟”。这与苏轼所倡导的文人画重视“神采”而轻视“形体”在底层逻辑上是一致的。造型能力的提升是一个循序渐进的过程，类如“渐悟”，而苏轼所说的“取其意气所到”则类如“顿悟”。所以苏轼“论画以形似，见与儿童邻”明显是受到了禅宗的影响。第三，儒家思想的影响。苏轼“贵神贱形”的绘画观也与儒家思想的浸染有关。对于饱受儒家思想熏陶并希望通过科举而晋升仕途的文人阶级而言，他们的理想正途是“学而优则仕”“修身齐家治国平天下”“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。而绘画与之相比，实在过于轻薄，尽管文人画可以确证他们的身份，但也仅是确证他们身份的手段而已。所以文人阶级不愿在绘画的精微之“形”上下苦功夫，对于他们而言，浮生偷闲，偶尔戏墨，消遣自娱，便可足矣。

　　综上所述，不难看出，苏轼有关形神关系的思想继承了庄子的“形神分离”，其绘画观明确地体现为“形神分离”基础上的“贵神贱形”。他通过“论画以形似，见与儿童邻”的激进主义言辞，把“重神”与“成人”或“成熟的绘画观”联系起来，把“重形”与“儿童”或“幼稚的绘画观”联系起来，既贬损了绘画观与他相反的人，也贬损了儿童本身。这种表达方式甚至与文人画家追求的“温润雅致”的风格与境界是完全对立的，其激进主义色彩可见一斑。

　　从事实角度来看，苏轼是成功的。他的画论使得文人阶级有效地扬长避短，让文人画在较短时间内便与宫廷画、民间画鼎足而立，随后又超越了宫廷画和民间画，成为中国画的代表。但是，苏轼的画论也让文人画从诞生之初就处在一场没有硝烟的“文化领导权”的争夺环境之中。这种环境本身就不是中国画健康成长的“温室”。与此同时，掩盖文人阶级造型能力不足的文人画论本应只是“缓兵之计”，但在后来却发展成了“根本特色”，这就使得文人画从一诞生就“不健康”，为日后文人画的畸形发展埋下了伏笔，对中国画的发展造成了消极的影响。

　　三、选择性继承：后世学者的主观发挥

　　在认识论层面上，苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”也许还只是一个模糊的、有争议的观点，但是当这种观点经由后世一些理论家的发挥进而转移到实践论，并对绘画创作造成干预时，危害性便大了。文人画家过分追求主观表达，忽视造型技巧，使得中国画就像是“皇帝的新装”，在被无限神化的过程中坠入了无边的深渊。例如，元代书画鉴赏家汤垕在《画鉴》中说：“俗人论画，不知笔法气韵之神妙，但先指形似者，俗子之见也”“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，不在形似耳”。元代山水画家倪瓒在《答张藻仲书》说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”明代书画家陆师道说：“写生者贵得其神，不求形似。”董其昌充分吸收苏轼“贵神贱形”的画论思想，首提“文人画”概念，建立“南北宗”理论，并以“南北宗”为武器，打击宫廷画，否定民间画，甚至批评赵孟頫的绘画造型能力太强。这种做法，使得文人画只能在笔墨一途继续发展，融入书法用笔，加强抒情功能，纯化艺术语言，并在明清之际与宫廷画合流，如“清四家”的创作，既是文人的，又是官方的。

　　但是，文人阶级对中国画的强行介入、消解绘画艺术本体的做法导致的负面效果更加明显。苏轼之后，中国画坛重神采、重主观、重修养，轻技法、轻客观、轻本体的思想逐渐根深蒂固。中国画坛以业余代替专业，使得“人人都是艺术家”。翻开中国绘画史，文人戏墨的例子不胜枚举。可是正如“人人都是艺术家”的后半句“人人都不是艺术家”一样，当中国画人人可为之时，也就是中国画已死之日。

　　人物画在宋代经历了一系列变化。花鸟画虽然获得了一些发展，但是主要成就集中在对造型要求不高，长于借物抒情的“梅兰竹菊”“岁寒三友”等题材上。至于文人画的主要领域—山水画，也付出了沉重的代价。“南宋四家（李唐、刘松年、马远、夏圭）”百代标程，是因为此四家是宫廷画家，而非文人画家。“元四家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）”异峰突起，是因为“‘元四家’山水重于笔墨，讲究风格，但仍有一定山水根据”。因此，“元四家”总体上是走了一条反苏轼的道路，此四家将个人风格、笔墨技巧、外在物象融合得最好，故“元四家”的山水画堪称中国山水画的一个显著高峰。但是“元四家”的创作既是文人山水画盛极的标志，也是文人山水画由盛而衰的转折点。倪瓒的画论、王蒙的创作在某种程度上已然呈现出了这种趋向，此后的“明四家”不及“元四家”，“清四家”又不及“明四家”。

　　山水画的发展可谓是日渐衰微，江河日下，而且在地域上仅限于江南一隅，画风阴柔，萎靡寂寥，毫无阳刚正大气象。尤其到明清之际，画家基本不再创造，只是一味地挪用古人的构图和笔法，就像是诗人用典那样，笔笔皆古人，篇篇无自己。直到清代“四王（王时敏、王鉴、王翚和王原祁）”的出现，将文人画的艺术地位推向了前所未有的高峰，却在艺术生命上将其勒死在无比恐怖的深渊。20世纪“传统四大家（吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿）”中的三家都是花鸟画家，只有一家是山水画家，且其成就主要在用墨上，而人物画家则一个都没有，中国画三科持续畸形发展，可见苏轼画论对中国画的消极影响。

　　当然，苏轼对中国画的认识还有另外的一面，例如他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中也说：“边鸾雀写生，赵昌花传神。”在《文与可画筼筜谷偃竹记》中提出：“故画竹必先得成竹于胸中。”在《书李伯时山庄图后》中提出：“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”晚年的苏轼在《书吴道子画后》中对吴道子的价值作出了新的估量：“故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子。而古今之变，天下之能事毕矣”“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。正如陈传席所言：“苏轼所说的‘象外’，并非鼓动画家完全不要物象，而是先在形象之中得到物的特性—性情，然后把物的特性融化于自己的性情中，然后从笔下流出的乃是自己的性情。”这段话也许有陈传席追认的意味，但基本是符合事实的。结合苏轼一生的文艺成就，他对绘画本体、真正的绘画大师和他本人的绘画水平应该有一个比较清醒的认识。
 

 
　　总之，只有把苏轼这两种似有矛盾的画论汇合起来，才能构成他对绘画艺术的完整认识。但是苏轼画论的大部分继承者只是利用了苏轼巨大的文化影响力，以苏轼为“挡箭牌”，或是基于自己的阶级属性，或是结合自身的时代因素，对苏轼画论进行了选择性的继承、片面性的发展和创造性的误读，因此后人引用的苏轼，是被后人建构的苏轼，不是原本的苏轼。

　　综上所述，苏轼为文人画立论，表现出了激进主义的一面，并对中国画的发展造成了巨大的消极影响，这种激进主义态度是需要被否定的，所以我们不该以另一种激进主义的姿态去破论，而应该以平和的心态，重新估量中古以来中国画发展的得失，重新估量“论画以形似，见与儿童邻”的理论价值以及绘画艺术造型的重要性等，让理论与实践形成良性的互文关系，并促进中国画本体更好发展。
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